Как научиться петь упражнения по церковному пению, если они вдруг исчезли с блога…. Обучение пению на клиросе в церковном хоре III век. Древнегреческие буквы

В Византии была не только церковная, но и светская музыка. Существуют даже свидетельства, что на торжественных императорских церемониях использовался орган. Но светская музыка не записывалась, поэтому о ней мы практически ничего не знаем. Гораздо лучше известна традиция византийского церковного пения.

История византийской певческой традиции насчитывает сотни лет — и не прерывалась с падением Константинополя в 1453 году. Она продолжается не только в православных церквах греческой традиции (Константинопольской, Александрийской, Элладской, Кипрской), но и в других, тех, что до настоящего времени совершают богослужение согласно византийской певческой традиции (например, в Сербской православной церкви).

Неудивительно, что среди знатоков и специалистов существуют разногласия о том, как именно звучали эти песнопения во времена Византии. Научные реконструкции песнопений, записи которых сохранились в средневековых манускриптах, зачастую сильно отличаются от интерпретаций современных хранителей традиции. Это связано с природой музыкальной культуры в целом. Византийские мастера пения не использовали знакомую нам линейную нотацию. Они записывали свою музыку особыми знаками — невмами (от древнегреческого νεῦμα — «кивок», «знак глазами»), которые должны были напомнить певцам уже знакомые им мелодии. Традиционная невматическая нотация лишь условно передавала звучание песнопений, поэтому их настоящее звучание, возможно, еще долго останется загадкой.

Незаписанное пение

Византийские певцы стали записывать музыку с помощью невм только в X веке. До этого времени традиция чаще всего передавалась устно, от учителя к ученику. Поэтому о древней церковной музыке мы знаем только из косвен-ных источников — христианских житийных рассказов, воспоминаний паломников и проповедей церковных иерархов. Принято считать, что важнейшими центрами развития певческого искусства были святой город Иерусалим и столица империи Константинополь.

IV век. Рассказ Эгерии и антифонное пение

В IV веке паломница Эгерия оставила описание богослужений в иерусалимском храме Воскресения, или Гроба Господня. Каждый день перед восходом солнца там собирались монахи, миряне и все желающие, которые долго распевали псалмы и антифоны (от греческого ἀντίφωνος — «звучащий в ответ», «откликающийся», «вторящий»). Антифонное пение, по словам Эгерии, выглядело так: священник пропевал псалом, и после каждой фразы присутствующие повторяли припев (например, «Аллилуйя», «Услышь нас, Господи» или «Помилуй меня, Господи»); после этого читали молитву. Следующим солистом становился диакон, третий псалом пел кто-то из младших клириков.

Мы не знаем, как именно звучали мелодии в то время. Если верить церковным проповедникам, в городских храмах старались петь как можно красивее. Епископы Василий Великий и Иоанн Златоуст считали, что приятная музыка оказывает воспитательное воздействие на прихожан. Более строгие деятели, например Афанасий Александрийский, стремились оградить монашескую традицию от влияния городского (соборного) пения с его мелодической привлекательностью.

VI-VII века. Пение псалмов и песненное последование

Расцвет городского церковного пения связывают с песненным последова-нием — особым богослужебным обрядом, возникшим уже не в Иерусалиме, а в Константинополе. Вероятно, он сложился уже в эпоху императора Юстиниана I (527-565), но музыкальное содержание этого обряда известно только благодаря поздним рукописям, созданным в период упадка Византийской империи (в конце XIV века). С помощью антифонариев (или сборников антифонов) XIV века, хранящихся в Национальной библиотеке в Афинах, удалось восстановить не только порядок, но и некоторые элементы мелодического содержания псалмовых стихов и припевов песненного последования.

Можно с уверенностью говорить, что уже в VII веке сложилась замысловатая система пения псалмов. Например, первый вечерний псалом исполняли следующим образом: сначала солист пропевал второе полустишие первого стиха с припевом в богато орнаментированном стиле, а затем два хора поочередно пропевали следующие стихи, начиная уже с первого полустишия, и к каждому стиху добавляли припев «Слава Тебе, Боже наш».

​Начало песненного последования. Стихи псалма 85 с припевами Исполнение: ансамбль Cappella Romana.

VII-VIII века. Пение гимнов и система музыкальных образцов

Кроме псалмов, каждый из которых исполнялся своим особым способом,
в VII-VIII веках появились гимнографические сочинения — многие из них тоже связывают с константинопольской и палестинской школами. Количество новых текстов сильно увеличилось, поэтому певцы стали исполнять их с помощью системы моделей-образцов; песнопения-образцы назывались самоподобнами, а их мелодические копии — подобнами. Сочинения, получавшие оригинальную, только им присущую мелодию, называли самогласнами.

VIII век. Изобретение осмогласия

В VIII веке в Палестине была изобретена система осмогласия (на греческом — ὀκτώηχος, от слов ὀκτώ — восемь и ἦχος — глас): песнопения стали группиро-ваться по музыкальному содержанию, образовывая восемь гласов. Каждый глас отличался от других по двум признакам. Во-первых, ладовым. Лад — это в данном случае согласованность звуков между собой внутри гаммы Гамма — последовательность звуков, звукоряд, мелодическая лестница. . Это значит, что каждому гласу присущ свой набор звуков или ступеней, между которыми существует иерархия: все произведение может закончиться только на основной ступени, мелодические строки — на основной и побочных ступенях, в остальных случаях могут использоваться и все остальные ступени. Таким образом, песнопения, относящиеся к одному гласу, завершались на одной и той же ступени звукоряда. Второй признак гласа — набор формул или мелодических ячеек. Формулы, сочетаясь, создавали своеобразную мозаику, особенную для каждого гласа В греческих богослужебных книгах «Октоих», содержащих песнопения для разных богослужений, обычно также приводятся поэтические характеристики каждого из восьми гласов. Вот пример такого описания:
«Глас IV
Торжествен будучи и весел, ты несешь нам
Четвертый дар по музыкальному суду:
Ликующим дав руку, ты искусствен.
Располагаешь даже звуками кимвал:
Тебя, четвертый глас, как полный благозвучья,
Ликующих все сонмы да благословят.
Глас V
Весьма печален ты и жалостию полон,
Но ты порой нередко и ликуешь в такт.
Смысл музыкальный, нам указанный наукой,
Признавший ряд названий косвенных гласов,
Тебя по чину пятым, первым же в союзе
Гласов плагальных славных именем зовет».
(Иоанн Вознесенский. О пении в православ-ных церквах греческого Востока с древней-ших до новых времен. Кострома, 1895). .

Со временем формульный принцип сложения мелодической ткани стал господствовать в византийской певческой культуре.

Первые записи

III век. Древнегреческие буквы

В эпоху становления певческой традиции мелодию обычно передавали на слух, но, вероятно, изредка все-таки записывали — с помощью древнегреческой буквенной нотации, то есть обозначая ее буквами греческого алфавита.

Оксиринхский папирус с древнегреческой буквенной нотацией. Египет, конец III века The Oxyrhynchus Papyri

Единственный пример такой записи — уникальный папирус из египетского города Оксиринх, который относится к концу III века. На нем сохранились строки из гимна Святой Троице в сопровождении знаков древнегреческой нотации с дополнительными ритмическими символами. Считается, что восемь букв, использованных для записи гимна, складываются в восемь звуков иполидийской гаммы Иполидийская гамма — последовательность восьми звуков от ноты фа (расстояния между соседними звуками составляют один тон, за исключением четвертого и пятого, а также седьмого и восьмого: между ними по полтона). . Однако расшифровку этого памятника следует считать весьма условной.

Научная реконструкция древнегреческой буквенной нотации Гимн Святой Троицы из Оксиринхского папируса (фрагмент). Исполнение: Ирина Старикова. Arzamas

Позднее мастера пения стали записывать мелодии с помощью примитивной нотации, когда один слог или отдельное слово сопровождались знаками, указывающими на особый мелодический оборот (точные значения этих знаков нам неизвестны).

VIII-IX века. Экфонетическая нотация

Экфонетическая нотация. Евангелие от Иоанна из монастыря Святого Сальваторе в Мессине. X век Из книги D. Bucca «Catalogo dei manoscritti musicali greci del SS. Salvatore di Messina», 2011

Только в VIII или в IX веке появилась так называемая экфонетическая нотация (от греческого ἐκφώνησις — «возглас»), которую использовали для богослужебного чтения библейских текстов. Их не распевали, но особым образом интонировали, опираясь при этом на специфические знаки, которые указывали на высоту и долготу слога, иногда — на определенный оборот, например волнообразное движение голоса.

Экфонетическая нотация сохранялась и после изобретения музыкальной (они долгое время существовали параллельно) и вышла из употребления лишь к XIV веку. Тем не менее особый способ исполнения текстов Священ-ного Писания — мелодекламаци-онный — сохранился до настоящего времени в качестве устной церковной традиции.

Распевное чтение «Вечери Твоея тайныя днесь» — молитва, которая читается перед причащением, а в греческой традиции — и во время причащения. Исполнение: Фрасивулос Станицас.

X век. Куаленская и шартрская нотации

В X веке появились две разновидности византийской музыкальной нотации, которые принято называть куаленской и шартрской Куаленская нотация была впервые обнаружена в рукописи, оказавшейся в собрании коллекционера по фамилии Куален (и хранившейся в Париже, в Национальной библиотеке Франции, под шифром Coislin Gr. 220). Шартрская нотация была найдена в рукописи Триоди, хранившейся в тот момент в муниципальной библиотеке Шартра под шифром Chartres 1754. Отсюда их названия. . Эти виды нотации служили не для того, чтобы точно зафиксировать мелодию, а для напоминания знакомого напева, заученного наизусть. В обеих системах каждый знак обладал определенной характеристикой, но его точное значение, так же как и связь с предыдущим знаком — выше ли он предыдущего или ниже и на сколько тонов, не установлены. В шартрской нотации гораздо больше сложных сочетаний элементов, чем в куаленской, поэтому ее, скорее всего, использовали для записи более сложных, богато орнаментированных песнопений.

Шартрская нотация. Рукопись из Великой Лавры. Афон, X век Из книги Ο. Strunk «Specimina notationum antiquiorum», 1966

Более простая куаленская нотация оказалась и более жизнеспособной. Если шартрскую нотацию перестали использовать уже в XI веке, то куаленская дала начало средневизантийской нотации, сложившейся к XII веку.

XII век. Средневизантийская нотация: запись мелодии

Средневизантийская нотация отличается от своих предшественников тем, что в ней знаки приобрели точное интервальное значение: одни обозначали ход голоса вверх на одну, две, три или четыре ступени, другие — ходы в нисходящем движении.

Знаки средневизантийской нотации

Тем самым удалось решить проблему записи мелодии: теперь сложные знаки, которые в зашифрованном виде передавали значение целого мелодического оборота, были раскрыты, то есть записаны с помощью простых знаков. Благодаря этому певцы могли не столько опираться на собственную память, сколько читать мелодию с листа.

Каждое нотированное таким образом песнопение предваряется особым сочетанием нескольких знаков и порядковым номером гласа. Это так называемая мартирия (μαρτυρία — буквально «свидетельство»), в которой зашифрована интонационная формула, «ихима» (ἤχημα) — мелодическая настройка соответствующего гласа. Считается, что протопсалт (ведущий певец хора) пропевал эту мелодию, чтобы настроить певчих на музыкальное содержание гласа.

Мелодии-настройки было принято исполнять на определенные слоги: «а-на-не-а-нес», «не-а-нес», «не-а-ги-е». Сложно сказать, что именно они озна-чали, хотя есть примеры их толкования. Так, в теоретическом трактате «Святоградец» (XII век) говорится, что «ананеанес» означает «Прости, Господи»; в другом руководстве по нотации XIV века разъяснение дается всем слоговым настройкам: например, «неанес», по его свидетельству, означает «Господи, отпусти».

Мартирии изображены слева, интонационные формулы - справа © Из книги J. Raasted «Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts», 1966

Мартирии с интонационными формулами. Фрагмент рукописи конца XV века © National Library of Greece

Интонационная формула не только настраивала на определенный глас, но и давала точку отсчета, от которой затем исполнялись последующие знаки нотации: от последнего звука настройки хор пропевал знак за знаком, озвучивая мелодическую линию песнопения.

Средневизантийская нотация Cтихира первой недели Великого поста — Торжества Православия, глас 2-й («Благодать возсия истины»), в певческой Триоди XIII века. Триодь — тип богослужебных книг, содержащих тексты молитвословий подвижного годового богослужебного круга, то есть праздников, даты которых зависят от дня празднования Пасхи. В певческие триоди входят в основном стихиры. Из книги Ο. Strunk «Specimina notationum antiquiorum», 1966

Песнопения, записанные средневизантийской нотацией, пелись в один голос, то есть представляли собой монодию (μονωδία — «пение одного голоса»), скорее всего, в диатоническом звукоряде В отличие от современной западноевро-пейской системы звукорядов, в которой соседние звуки или ступени могут отстоять друг от друга на целый тон или на полтона, в Греции расстояние между тонами может быть чуть больше или чуть меньше тона. В XIX веке в целях систематизации все звукоряды были разделены на четыре вида: диатонический, твердый хроматический, мягкий хроматический и энгармонический. Их названия отчасти совпадают с нынешними западноевропейскими, но значения этих названий иные. Существует условная единица, означающая минимальную часть расстояния между ступенями звукоряда, своего рода коэффициент. В диатоническом звукоряде число этих условных единиц между соседними ступенями распределяется так: 9-7-12-12, в твердом хроматическом так: 20-4-12, а в мягком хроматическом так: 8-14-8-12. .

Вот пример научной реконструкции такого песнопения.

Реконструкция средневизантийской нотации 4-й ирмос канона Рождества Христова, глас 1-й («Жезл из корене Иессеева и цвет от него, Христе…»). Учебный пример песнопения. Мелодия записана с помощью знаков над текстом. Запись: Ольга Тюрина Научная реконструкция песнопения, записанного средневизантийской нотацией 4-й ирмос канона Рождества Христова, глас 1-й («Жезл из корене Иессеева и цвет от него, Христе…»). Исполнение: Ирина Старикова. Arzamas

В современной традиции греческого церковного пения представлены разнообразные звукоряды: не только диатонические, но и всевозможные варианты хроматических. Возможно, в Средние века тоже существовала целая система звукорядов, которые не фиксировались с помощью нотации.


У современных европейских и греческих ученых нет единого мнения о том, как следует подходить к чтению средневизантийской нотации. Западные исследователи склонны читать мелодию по знакам, а греческие ученые, как правило, придерживаются более консервативного взгляда и считают, что средневековая нотация лишь схематично передавала звучание песнопений. Поэтому между научной расшифровкой нотации и современной греческой традицией существуют серьезные различия.

Вот два примера исполнения стихиры «Наста вход лета» (она поется в день церковного новолетия, то есть 1 сентября). Первый — это научное прочтение текста XIV века.

Начало стихиры «Наста вход лета». Факсимильное издание рукописи cтихираря XIV века из Амброзианской библиотеки в Милане Из книги «Sticheratium Ambrosianum / edendum curaverunt Lidia Perria et Jorgen Raasted. «Monumenta Musicae Byzantinae», 11, 1992

Научная расшифровка средневизантийской нотации Первая строка стихиры «Наста вход лета» из стихираря XIV века. Исполнение: Ирина Старикова. Arzamas

А это — интерпретация первой фразы того же песнопения, сделанная на основании поздней, более пространной нотации XIX века (эта запись содержит не только мелодию, но и ее украшение) и с опорой на современную устную греческую традицию.

Начало стихиры «Наста вход лета» из афинской рукописи XIX века National Library of Greece

Современное звучание той же стихиры Начало стихиры «Наста вход лета» согласно нотации XIX века.

Калофоническое искусство и появление композиторов

XIV век. Иоанн Кукузель

Новый этап развития византийской музыки относится к XIV веку. В это время сложился особый стиль пения, получивший название «калофонический» (от греческого слова καλοφωνία, которое, в свою очередь, происходит от слов καλός — «прекрасный» и φωνή — «голос»). Теперь каждый слог текста пропевался особенно продолжительно, с использованием многочисленных украшений. Принято считать, что его создателем был преподобный Иоанн Кукузель — мелург (или композитор), который провел большую часть жизни в афонском монастыре Великая Лавра.

В этот же период в нотации появляется множество «больших знаков», или ипостасей (от греческого υποστάσεις), связанных с искусством хирономии — изображения мелодии с помощью жестов: формы некоторых знаков повторяют движения руки руководителя хора, который показывал сложные мелодические обороты.

«Большие знаки» Перечень «больших знаков». Рукопись XIV века Из книги Е. Герцмана «Петербургский теоретикон», 1994

Иоанн Кукузель систематизировал знаки нотации, в том числе «большие знаки», и составил «колесо» — иллюстрацию византийской теории о гласах, согласно которой каждый глас занимает свое местоположение в круге гласов. Эта схема служила наглядным пособием для учеников, которые должны были по ней понять, как устроены гласы и как петь в каждом из них.

«Колесо» гласов из рукописи середины XVII века Из книги Γρ. Θ. Στάθη «Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς — Ἅγιον Ὄρος. Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς, τῶν ἀποκειμένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν μονῶν καὶ σκήτεων τοῦ Ἁγίου Ὄρους, τόμος Γ’», 1993


С именем Иоанна Кукузеля связывают также появление особого типа певческой книги — Аколуфии, в которой собраны пространные калофонические версии основных богослужебных песнопений. Благодаря таким сборникам стали распространяться авторские редакции привычных песнопений, созданные известными певцами — Иоанном Гликой, Никифором Ификом, Ксеном Коронисом, Иоанном Кладой. Они нарушали средневековый обычай, согласно которому определенному тексту всегда соответствовала одна и та же мелодия: теперь один и тот же текст можно было распевать и записывать в разных мелодических вариантах.

Кратима

С расцветом авторского творчества стали появляться новые музыкальные формы и жанры, иногда весьма изысканные. Среди них — анаграмматизмы (αναγραμματίσμοι), в которых композитор-мелург менял последовательность слов или синтагм поэтического текста, или анаподизмы (αναποδίσμοι), в которых переставлены целые разделы песнопений.

Вершиной калофонического стиля нередко называют кратиму (κράτημα) — композицию, в которой пространная мелодия распевается на лишенные смысла слоги («на-нэ», «тэ-ри»). Первоначально кратима служила вставкой, дополнением к сложным песнопениям (херувимской песне, причастным стихам), но со временем она приобрела самостоятельность и зачастую исполнялась как отдельное песнопение.

Кратима Стих тропаря «Богородице Дево, радуйся», к которому добавлена кратима гласа 3-го. Исполнение: хор Константина Фотопулоса. Издательский дом «Святая гора»

Сохранилось огромное количество кратим: их называли, например, «персидская», «виола», «городская», «соловьиная».


Исократима

Вероятно, в то же время возник обычай петь исократиму: одноголосная мелодия сопровождалась выдержанным тоном на основной ступени гласа песнопения. В нотации до XIX века исократиму не обозначали.

В отличие от европейской музыки, в консервативной византийской традиции многоголосие не прижилось.Среди немногих исключений — двухголосные композиции мелургов Мануила Гадзы и Иоанна Плусиадина.

Византийское пение после Византии

XVII век. Экзигисис и каллопизмос

Новый Хрисаф, Петр Берекет, Петр Пелопоннесский и Мануил Хрисаф. Иллюстрация из Анфологии Пападики. 1815 год National Library of Greece

Завоевание турками Константинополя не привело к упадку музыкальной традиции. Бывший придворный певчий Мануил Хрисаф продолжал работать на острове Крит и стал известным теоретиком музыки. В XVII веке традицию сохраняли «новые мелурги» — Паноайотис Новый Хрисаф, новопатрский митрополит Герман, священник Баласий и Петр Берекет. Они часто меняли сжатую запись мелодии в ранних певческих книгах на более пространную, так называемую аналитическую, или экзигисис (от греческого εξήγησις — «толкование»). Возможно, при этом они не только более подробно записывали мелодию, но и могли изменять сами мелодические формулы. В рукописях можно найти многочисленные песнопения с ремарками, которые называются «каллопизмос» (от слова καλλωπισμος — «украшение»): это богато орнаменти-рованные вариации (возможно, в том числе и более простые по музыкальному содержанию) древних песнопений.

XVIII и XIX века. Упрощение нотации

В XVIII веке константинопольский композитор и ведущий певчий хора Петр Пелопоннесский переработал систему записи мелодии и упростил нотацию, которая теперь могла более ясно и детально отражать сложные музыкальные обороты. С помощью новой системы он записал краткие, простые песнопения, которые раньше никак не фиксировались.

Начало кекрагариев — распетых стихов псалма 140 «Господи, воззвах к Тебе». Доксастарий начала XIX века

Другой известный мастер византийского пения этого времени, протопсалт Иаков, создал новую редакцию Доксастария — книги праздничных песнопений. Там он тоже записывал старые мелодические формулы более простой нотацией, которая подробнее отражала их музыкальное содержание.

В 1814 году произошло событие, известное как «реформа трех учителей». Три знатока певческого искусства — архимандрит Хрисанф из Мадита, Хурмузий Хартофилакс и протопсалт Григорий — преобразовали систему записи мелодии, убрав одни знаки и добавив другие. Новый тип византийской нотации был не только удобнее в использовании, но и позволял точнее записывать сложные мелодические формулы.

Херувимская, 1-й глас. Антология конца XVIII — начала XIX века Manuscripts Division of the Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library

Кроме того, Хрисанф в трактате «Теоретикон», пожалуй, впервые подробно описал систему интервальных родов, или типов звукоряда. Каждый глас имеет свой цвет или, точнее было бы сказать, колорит, благодаря особому интервальному содержанию того звукоряда, который используется в песнопениях этого гласа.

Как звучит византийская музыка сегодня

В настоящее время византийское певческое искусство в большой степени остается верным традициям XIX века.

Следующие примеры песнопений в разных гласах и, соответственно, в разных звукорядах могут дать возможность представить, насколько богата и разнообразна по содержанию современная византийская музыка. Это стихиры из книги «Анастасиматрион» (от греческого слова ανάσταση — «воскрешение»), песнопения из которой исполняются в воскресные дни в течение года — так, как их сегодня поют в Греции.

Вот как звучит твердый хроматический звукоряд:

Твердый хроматический звукоряд Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). Arzamas

А вот песнопение этого звукоряда:

Песнопение в твердом хроматическом звукоряде Стихира «Господи, воззвах к Тебе» из книги «Анастасиматрион». Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). Arzamas

А так звучит диатонический звукоряд:

Диатонический звукоряд Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). Arzamas

Песнопение первого гласа в этом звукоряде звучит так:

Песнопение первого гласа в диатоническом звукоряде Стихира «Господи, воззвах к Тебе» из книги «Анастасиматрион». Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»).
Arzamas

Где в Москве можно услышать византийское пение

В первое время после Крещения Руси здесь было распространено именно византийское богослужебно-певческое искусство. Церковное пение было строго одноголосным, а для записи мелодий древнерусских песнопений использовали нотацию, близкую к византийской. Со временем распев приобрел самобытные черты, но некоторое время связь с византийским певческим искусством сохранялась. Однако с конца XVII века древний распев был постепенно вытеснен совершенно другим родом церковной музыки: гармоническим многоголосием западноевропейского типа, которое записывалось с помощью пятилинейной нотации. В настоящее время почти во всех храмах Русской православной церкви используется именно этот стиль пения.

Тем не менее древнерусский знаменный распев окончательно не исчез. Он продолжает звучать в старообрядческих храмах, а также в отдельных приходах господствующей церкви, например в московском храме Покрова в Рубцово.

Кроме того, с недавнего времени в некоторых храмах Москвы на богослу-жениях исполняют песнопения современного византийского распева на церковнославянском языке. Услышать их можно в храме Всех Святых на Кулишках (Александрийское подворье), в храме Великомученика Никиты (Афонское подворье) и в других церквях. 

Церковное пение – такое же искусство, как любое иное вокальное направление или же игра на одном из музыкальных инструментов. Для того чтобы освоить его, в первую очередь необходимо обладать слухом, а во вторую – иметь талант или музыкальное образование, а желательно, и то и другое.

Обучение церковному пению невозможно без знания нотной азбуки, а также без изучения тонкостей богослужения.

Церковное пение – это не просто исполнение молитв под музыку или без нее.

Под данным понятием подразумевается целый набор знаний, которые каждый участник хора должен приобрести в процессе обучения, чтобы петь осмысленно, чувственно и со знанием дела.

Обучение исполнению в храме – это не просто ноты, программа и методика.

Это еще и познание тонкостей проводимых служений в церкви, изучение старославянского языка (именно на нем написано большинство текстов), ознакомление с молитвами.

Чаще всего в ряды церковников попадают те люди, которые уже имеют музыкальное образование или же наделены несравненным талантом от Бога, и им дается вокал как нечто само собой разумеющееся.

В таких случаях обучение нотной грамоте не станет препятствием на пути – ведь если что-то дано, то теория приложится сама собой.

В последнее время вопрос духовности для российских людей стал более актуальным, поэтому появилось множество желающих пополнить воскресных школ. Сразу обращаем ваше внимание на то, что подобные заведения имеют различные стартовые требования к абитуриентам.

Есть такие, которые принимают всех, важно только обладать слухом и чувством ритма. Они предлагают краткий курс сольфеджио и практической игры на инструменте (чаще всего это фортепиано). Другие же не берут людей без музыкального образования (хотя бы соответствующую школу нужно окончить).

Выбор места для обучения

Давайте узнаем, какие на сегодняшний момент курсы церковного пения существуют в Москве, и на каких условиях они принимают в свои ряды новых участников.

• Крутицкое Подворье, храм Воскресения Словущего. Производится набор людей в возрасте от 18 до 50 лет. Учеников делят на группы: имеющие музыкальное образование и не имеющие такового. Первые проходят обучение в течение одного года, за который будет изучаться структура литургии и всенощного бдения.
  Для начинающих преподаются азы музыкальной грамоты. Принимают людей после прослушивания, которое проходит каждое воскресенье. По окончании выдается сертификат.
• Храм Трех Святителей на Кулишках, Регентские курсы. Для желающих поступить сюда следует соответствовать трем условиям: музыкальное образование, благословение духовника и годичная практика участия в хоре.
• Школа церковного пения при Православном центре «Живоносный источник». Организация была основана в 2004 году и предназначена для обучения взрослых с любым уровнем подготовки. Получить необходимые навыки здесь можно бесплатно, а по окончании курса выдается справка.

Обратите внимание! Особенность церковного пения в том, что оно может быть как многоголосным (полифоническим), так и одноголосным (унисонным). Первый вариант имеет отношение к Русской Православной Церкви.
Все богослужения в нашей культуре проводятся на фоне хора, который одновременно исполняет три или четыре партии.

В западной ветви православного христианства, то есть в византийской и греческой церквях, более распространенным является унисонное пение. Курсы исполнения на византийский манер, то есть в унисон, можно пройти Школе византийского песнопения. Находится в здании издательского совета Русской Православной Церкви на 4-ом этаже.

Обучение здесь длится от одного до трех лет, в зависимости от стартовой подготовки абитуриента. Здесь предлагает бесплатное обучение церковному пению, а также изучение азов музыкальной грамоты и греческого церковного слога.

Стоит отметить, что принцип пения по византийскому шаблону принципиально отличается от российского. Разница заключается не только в унисоне и отсутствии полифонии, но и в самих текстах, а также в музыке. В Москве это единственное место, где проходит обучение имен такой манере церковного песнопения.

Кратко о программе обучения

Научиться петь молитвы самостоятельно сложно, особенно без требуемой музыкальной подготовки. Тем, кто окончил музыкальную школу, несомненно, проще – остается лишь тренировать свой голос, «подтачивать» его под пения для Богослужения и изучать язык, на котором будет исполняться репертуар.

Программа, по которой должно проходить сжатое обучение пению на клиросе и в хоре:

Для начинающих предлагаются простейшие тексты молитв, состоящие из нескольких фраз, которые повторяются под различные музыкальные мотивы.

В основе обучения данному искусству лежит так называемая школа церковного пения под названием осмогласие. Суть заключается в том, что одновременно в молитве звучат восемь ладов, у каждого из которых своя партия. Общее звучание получается особым и ассоциируется у людей исключительно с Богословными мотивами.

Дабы в совершенстве освоить осмогласие, необходимо:

• Грамотно определить свой тембр и высоту голоса. Большая часть людей обладает вторым сопрано (средний тембр), мужчинам более свойственны альты, редкие женщины поют на высоте первого сопрано.
• На начальных этапах прислушиваться к «лидерам» церковного хора.
• Стараться удержать свою партию во время исполнения произведений, а не «плавать» между голосами.
• Всегда выделять свою партию в общей партитуре и четко ее знать.

Интересно знать! Во многих музыкальных школах для детей, которые посещают не только индивидуальные занятия игры на инструменте, но и хоровой кружок, предусмотрена программа по изучения церковных песнопений. Именно такие произведения являются лучшим упражнением для голоса.

Талантливейшие ученики школ церковного пения могут пройти обучение пению на клиросе. Клирос – это возвышенность в любом храме, которая имеет зеркальную структуру – находится справа и слева от алтаря. В правой части клироса стоят профессиональные хористы, а в левой – любители.

Для того чтобы выступать на служениях, следует регулярно тренироваться и уметь не только удержать свою партию в хоре, но и исполнить ее с чувством, качественно и выразительно.

Полезное видео

Подведем итоги

Воскресная школа может стать вашим первым этапом в науке обучения церковному пению. В ней вы сможете получить бесценные знания в области духовной, а также узнать много нового о музыке и ее составляющих.

Такие заведения помогают изучить святейший язык – старославянский, а также «размять» свой голос так, как вы разминаете мышцы в спортзале. Существует множество школ церковного пения, как в Москве, так и в других городах России. Выберите ту, которая приглянулась, и отправляйтесь туда за новыми впечатлениями.

Вконтакте

Лекция прочитана в Московской и Санкт-Петербургской Духовных академиях и Свято-Тихоновском богословском институте в январе-феврале 2004 года Константином Фотопулосом, руководителем школы византийского церковного пения при Издательском Доме «Святая Гора»

В одном древнем рукописном учебнике византийского пения читаем следующий диалог ученика и учителя:

– Учитель, прошу тебя именем Господа, покажи и изъясни мне музыкальные символы, да преумножит талант, который Он тебе дал. Не откажи мне в этом, да не будешь осуждён с рабом, скрывшим свой талант в земле, но да услышишь от страшного Судии: «Добре, рабе благий и верный: о мале был еси верен, над многими тя поставлю: вниди в радость господа твоего» ().

– Если, брат, ты так жаждешь это постичь, то собери свой ум и слушай меня. Я научу тебя тому, о чём ты просишь, как мне о том откроет .

Эти слова показывают, что византийская церковная музыка (так же как и гимнография, иконопись и церковная архитектура) не является плодом некоего произвольного музыкального самовыражения, в процессе которого музыкант и певец «творит», подчиняясь собственному вдохновению. Учитель пения передаёт то, что он принял как дар, как «талант» от прежних учителей, а ученик принимает это со вниманием, почтением и благоговением: восемь церковных гласов, определённые музыкальные фразы и манеру исполнения тропарей и других песнопений. Всё это передано нам святыми отцами, которые, будучи просвещены Духом Святым, освободили музыку от любого театрально-мирского начала и приняли для использования в богослужении только те музыкальные ряды, такты и музыкальные фразы, которые способствуют пробуждению в молящемся чувства умиления и любви к Богу. Поэтому старец Порфирий, с которым я лично виделся в детстве и получил благословение, говорил: «Византийское пение не будоражит душу, но соединяет её с Богом и приносит совершенный мир» (Сборник наставлений. С. 449).

Прежде чем мы начнем говорить о характерных особенностях византийской музыки, о её духовном характере и роли в богослужении, неплохо было бы сказать несколько слов об её истории.

В Евангелии говорится, что после Тайной Вечери Господь и святые апостолы, воспев, пошли на гору Елеонскую (См.: ). И апостол Павел свидетельствует, что первые христиане воспевали Бога «во псалмех и пениих и песнех духовных» (). Из этого следует, что музыка употреблялась в Церкви с самых первых лет христианства. Церковный историк Евсевий пишет, что псалмы и песнопения использовались верующими «с самого начала для прославления Господа». Наряду с древнегреческим языком христианские песнописцы применяли для написания песнопений древнегреческую музыку, распространённую тогда во всём просвещённом мире. Великие отцы трёх первых веков: Игнатий Богоносец, Иустин Философ, Ириней, епископ Лионский, и Григорий Неокесарийский , чудотворец, много заботились о том, чтобы псалмопение было благоговейным и богоугодным.

Но и более поздние святые отцы также проявляли к церковной музыке большой интерес, так как были, согласно древней традиции, одновременно стихословами (то есть поэтами) и песнописцами, или, говоря современным языком, композиторами. Так, святой Иоанн Златоуст в противовес еретикам-арианам, которые распространяли свою ересь в том числе и через красивые гимны, писал прекрасные песнопения православного содержания для исполнения верующими, дабы уберечь их от заблуждения. Подобным образом поступал и святитель Афанасий Великий. Святой Ефрем Сирин, ограждая православных от еретиков-гностиков, которые использовали в своих обрядах очень красивую музыку, взял из неё некоторые элементы и написал собственные песнопения православного содержания. Шестой век связан с жизнью святого Романа Сладкопевца , написавшего в числе прочего 1000 кондаков. В VII веке жил святой Андрей, епископ Критский, автор Великого покаянного канона.

Новую страницу в музыкальном предании открывает святой Иоанн Дамаскин (676–756). Он не только составил прекрасные песнопения, но и первый ввёл в церковное богослужение осьмогласие. Он разделил всю церковную музыку на восемь гласов: первый, второй, третий, четвёртый, первый плагальный, второй плагальный, варис и четвёртый плагальный – и определил способ нотации при помощи специальных знаков. Святой Иоанн Дамаскин ограничил вольное, «мирское», сочинение музыки, предпочитая простые, но умилительные песнопения.

Вслед за святым Иоанном Дамаскиным следует длинная череда песнописцев и церковных композиторов: святые Косма Маиумский и Феодор Студит, братья Феодор и Феофан Начертанные, святой Иосиф Песнописец, монахини Кассиана и Фекла, императоры Лев Мудрый и Константин Багрянородный, иеромонах Гавриил и священник Иоанн Плусиадинос. Два последних были также авторами учебников византийского пения. В это время, в IX веке, византийская музыка приходит на Русь. В летописи Иоакима написано, что после крещения святого князя Владимира в Киеве, киевский митрополит Михаил пригласил в числе прочих из Константинополя и нескольких псалтов. В другом историческом источнике – «Генеалогической книге» митрополита Киприана читаем, что во времена правления Ярослава Мудрого на Русь пришли трое певчих, которые научили русских братьев умилительному пению.

В XIII веке жил замечательный церковный певец – святой Иоанн Кукузель. На нём стоит остановиться подробнее. Обладая изумительным голосом, он в детстве и юности учился в императорской музыкальной школе. Стал прекрасным певцом и был поставлен во главе певчих императорского двора. Царь задумал женить его на одной из принцесс, но сам Иоанн стремился к монашеской жизни. Под предлогом поездки на родину, чтобы принять от родителей благословение на брак, он оставляет Константинополь и удаляется на Афон. Там, не раскрывая себя, он принимает постриг в Великой Лавре и получает послушание пасти стадо козлов близ монастыря. Между тем, император повсюду разыскивал своего любимца.

Однажды Иоанн пас своё стадо и, посещённый божественным вдохновением, запел своим изумительным голосом. Рядом с тем местом находилась пещера некоторого пустынника. Услышав это ангельское пение, он вышел из пещеры и с удивлением увидел, что животные стоят неподвижно и слушают певца. Он рассказал об этом игумену. Тот призвал святого Иоанна, расспросил, кто он на самом деле, а потом отправился к императору, чтобы сообщить, что Иоанн нашёлся и просит разрешения проводить мирно монашескую жизнь. Начиная с этого времени Иоанн стал жить в келье возле Лавры и по воскресеньям и большим праздникам петь в соборном храме монастыря. Однажды на всенощной в Субботу Акафиста Иоанн заснул. Во сне ему явилась Божия Матерь, похвалила за рвение и повелела продолжать петь и дальше. В знак благословения Она дала ему золотую монету. Половина этой монеты хранится сегодня в храме Великой Лавры, а другая часть, как сказано в Истории византийской церковной музыки, написанной в 1890 году , была передана как благословение в Россию.

Святой Иоанн Кукузель написал много музыкальных произведений: херувимских, причастнов, аниксандариев и т.д. разных гласов. Много занимался теорией византийской музыки.

Далее следуют такие великие протопсалты, как Ксенос Коронис, святой Григорий Кукузель, Иоанн Кладас и двое великих псалтов, певших в Святой Софии во время захвата Константинополя турками: это протопсалт Григорий Бунис и ламбадарий (то есть регент левого хора) Мануил Хрисафис. Во времена турецкого ига певческая традиция продолжается. Из числа остальных особо выделяются в это время Панайотис Хрисафис Новый, Германос, архиепископ города Новые Патры, иерей Валасий, Панайотис Ха- латзоглус, Петр Берекетис, Иоанн Трапезундский, Иаков Протопсалт и Петр Пелопоннесский.

В 1814 году специальная музыкальная комиссия, состоящая из трёх членов: прусского митрополита Хрисанфа, Григория Протопсалта и Хурмузия Хартофилака – упростила систему нотной записи византийской церковной музыки и систему обучения. Многие музыкальные произведения были переписаны в соответствии с новым методом нотации. С того времени и до сего дня можно назвать много выдающихся греческих псалтов, таких, например, как константинопольские протопсалты Георгий Виолакис, Иаков Навплиотис, Константин Прингос и Фрасивулос Станицас. Из среды афонских псалтов можно отметить иеродиакона Дионисия (Фирфириса), монашеские общины Данилеев и Фомадов. Не могу не упомянуть и своего учителя архиламбадария Василакиса Еммануилидиса.

Обратимся теперь к характерным особенностям византийской церковной музыки.

1 . Византийская церковная музыка – это, прежде всего, вокальная музыка. По словам Златоуста, употребление музыкальных инструментов в ветхозаветные времена было разрешено из-за дебелости ума евреев. По той же самой причине допускал и жертвоприношения. Однако теперь, говорит Святитель, нам нужны не гусли, струны и разные музыкальные инструменты, а наш собственный язык, наш голос, которым мы должны молиться и приближаться к Богу вниманием, покаянием и умилением.

2 . Византийская музыка монофонична. Это значит, что независимо от того один или несколько человек исполняют произведение, музыкальная партия для всех одна и та же. Даже когда несколько человек поют вместе, всё равно звучит один голос. Это символизирует единство веры и точно соответствует слову Божественной литургии: «И даждь нам едиными усты, единым сердцем славити и воспевати пречестное имя Твое...».

3 . Византийская музыка исполняется антифонно, то есть поочерёдно то правым, то левым хорами. Антифонное пение было впервые введено в Антиохии святым Игнатием Богоносцем после видения ему ангелов, славивших Троичного Бога поочерёдно.

4 . Так как византийская музыка монофонична, то особое внимание в ней уделяется мелодике. Существует большое разнообразие звукорядов с интервалами неизвестными в европейской музыке.

5 . Параллельно с исполнением главной партии поётся исократима, так называемый исон. Исон – это вспомогательная музыкальная партия, которая исполняется частью певцов. Исон словно поддерживает и подчёркивает основную мелодию, придавая ей законченность, красоту и умилённость. Музыкальная линия исона меняется очень редко.

6 . В византийском пении для формирования звука используется не только горло, но и ротовая и носовая полости. Голос становится единым инструментом для славословия Бога.

7 . Как уже было сказано выше, в византийской церковной музыке нет самовольного творчества. Церковный композитор использует определённые музыкальные фразы, принятые и утверждённые , которые бережно сохраняются на протяжении многих веков церковным музыкальным преданием

8 . Другая характерная черта византийской церковной музыки – это перемена тактов. Такт, или ритм, обычно определяется ударением в словах. Переменные такты позволяют избегать того мирского окраса, который придаёт музыке европейской один такт не меняющийся на протяжении всего музыкального произведения.

9 . Последняя характерная особенность византийской церковной музыки – это употребление кратим. Кратима – это лишённые смысла слова: то-ро-ро, те-ри-рем, те-не-на и т.д. Они поются, обычно, в конце песнопений, символизируя неизглаголанное, лишённое слов ангельское пение. Например, в конце песнопения в честь Пресвятой Троицы или Божией Матери, когда в словах гимна уже раскрыто соответствующее догматическое учение Церкви, душа изливается в песнопении без слов.

Теперь скажем несколько слов о роли и месте византийской музыки в православном богослужении. Обычно говорят, что византийская музыка – это одежда, в которую облекается слово, учение, содержащееся в тропарях. Но святые отцы считают, что византийская церковная музыка – это нечто большее. Святитель Григорий, епископ Нисский, брат святителя Василия Великого, говорит, что музыка – это часть нашей природы и поэтому святой пророк Давид объединил в одно и музыку и поучение в добродетелях. Музыка подобна сладкому мёду и, соединённая с наставлением, помогает человеку внимательнее взглянуть на себя, и взяться за врачевание недугов. Ещё святитель Григорий говорит, что церковная музыка, простая и умилительная, проникает в слова божественных песнопений с тем, чтобы изъяснить скрытый в них таинственный смысл с помощью мелодических переходов голоса. Музыка – словно ароматная приправа, которая придаёт поучениям и наставлениям Церкви особый приятно-сладостный вкус (Святитель Григорий Нисский . О надписании псалмов).

Старец Паисий Святогорец говорил, что в византийской церковной музыке есть очень красивые «завитушки», то есть музыкальные фразы. Иногда они напоминают звук соловья, иногда – легкий шелест волны, в другой раз – они величественны и торжественны. С помощью этих средств византийская музыка передаёт внутренний смысл церковных текстов. Старец Паисий считал, что византийская музыка умиротворяет душу.

Старец Порфирий в свою очередь говорил: «Византийская церковная музыка – это настоящее духовное поучение... она смягчает душу человека и мало-помалу переносит её в иные духовные миры. В звуках византийской музыки живёт внутреннее наслаждение, сладость, радость и покой. Слушая её, человек переносится в духовные сферы».

Мой духовный отец, архимандрит Сарандис (Сарандос) также говорит, что в церковном песнопении символически выражается Благодать и присутствие Духа Святаго в Церкви. Поэтому служение певца очень важно, неслучайно певчие и относятся к клиру, входя в низший чин церковнослужителей.

Известный афонский говорил, что в любом монастыре есть два самых важных послушания – повара и певца.

Исполнителю византийской церковной музыки (псалту) необходимо обладать следующим:

1 . Очень хорошо знать византийскую музыку. Поэтому, как было отмечено выше, традиция византийской церковной музыки предполагает долгую многолетнюю связь учителя с учеником, как в классе, так и на клиросе. Отец Паисий обличал тех певцов, которые поют сухо, невыразительно. Он говорил, что их пение похоже на каток, который «проехал и всё сравнял... Правильное пение – это излияние человеческого духа, божественная сладость, сердце услаждается Христом, и этим сердцем человек беседует с Богом».

2 . Необходимо проявлять уважение к музыкальной традиции, не искажать музыкальные произведения и не вносить своих исправлений. Старец Паисий, услышав, как один монах исполнял собственный вариант славословия, написанного Петром Пелопонесским, отругал его, сказав, что если может, пусть напишет собственное славословие, но не портит древнего произведения, выказывая тем самым в себе недостаток благочестия.

3 . Певчий должен быть благочестив и петь со смирением. «Поющий, – говорил старец Паисий, – чтобы петь с умилением, должен вникать умом во внутренний смысл и обладать благочестием, не смотреть на содержание богослужебного текста филологически, но проникать в него сердцем, одно дело благочестие и другое – музыкальное искусство. Искусство без благочестия, это как... краска». Этим Старец хотел сказать, что музыкальное искусство необходимо певцу как краски иконописцу. Но без благочестия и смирения это искусство бесполезно.

Продолжая, отец Паисий говорит, что «когда певчий поёт благоговейно, псалмопение изливается прямо из его сердца, и тогда он поёт с умилением». Чтобы достичь этого певчий должен иметь правильное духовное устроение и быть внутренне спокойным и уравновешенным.

Старец Порфирий, в свою очередь, очень хвалил певчих Святой Горы, которые поют просто, умилительно, со смирением и очень помогают монахам в молитве. По его словам, хороший псалт – это больше, чем певчий, он обладает чем-то большим, чем голос. Звук передаётся звуковыми волнами, а хороший псалт издаёт ещё и другие, таинственные колебания – волны Благодати, которые касаются самого сердца, производя в нём глубокое умиление. Происходит великое таинство.

Дорогие братья!

Великому таинству общения Бога и человека в богослужении служит византийская церковная музыка. Как и остальные церковные искусства, иконопись, гимнография и церковная архитектура, она несёт в себе художественный элемент, требует умения и творческого подхода. Но это не самодеятельное искусство, в котором художник самовыражается, придумывая свои собственные законы. Исполнители византийской церковной музыки должны следовать преданию, исполнять и писать музыку в соответствии с древними правилами и, как написано в одном древнем учебнике византийского церковного пения, подражать чинам ангельским, следовать им и, стоя в храме с великим страхом и трепетом, воспевать Бога в святых песнопениях.

Благодать в Троице славимого Бога, молитвы преподобных отцов Сергия Радонежского и Серафима Саровского, Оптинских старцев, святого Иоанна Кронштадтского , святых новомучеников и исповедников российских, отдавших свои жизни за Христа, да укрепит всех тех, кто подвизается в певческом церковном служении, с тем, чтобы они помогали своим во Христе братьям в их восхождении к Небу.

Вопрос. Что Вы думаете о современном состоянии церковной музыки в России?

Ответ. Возможно, мой ответ будет неполным, так как я живу в России всего около полутора лет и только начинаю ближе узнавать местную церковную жизнь. Поэтому у меня не может быть и глубоких знаний о современном состоянии песенной культуры в русской Церкви. Тем не менее, на основании того немногого, что я здесь видел, слышал, о чём беседовал со специалистами и простыми людьми, возьму на себя смелость сделать несколько предварительных выводов.

Итак, по моему мнению, современную музыкальную практику русской Церкви можно разделить на три неравные части. Самая большая из них – это европейское партесное пение, вариант тупиковый. Вторая и третья – это варианты выхода из тупика и возвращения к древнему певческому преданию. Я имею в виду попытки возрождения древнерусской музыки (знаменного распева) и византийского церковного пения.

Скажем несколько слов о партесе. Я покривил бы душой, если бы сказал, что мне приятно слышать европейскую музыку в православных храмах. Это полностью модернистское и, я бы сказал, несовместимое с Православным Преданием, явление. Задача любого церковного искусства, будь то архитектура, иконопись, гимнография или музыка – помочь христианину в достижении главной цели его жизни – стяжании Духа Святаго и соединении со Христом. В любом церковном искусстве выражаются духовные состояния, такие как покаяние, умиление, духовная радость, благодарение, свойственные живущему в Духе. Я думаю, все согласятся с тем, что в европейской музыке ничего подобного нет. Она затрагивает только эмоции. Не так ли? Это искусство построено на человеческих страстях, и выражает в большей или меньшей степени плотской образ мысли человека, даже и в наиболее «духовном» своём проявлении.

Православные церковные песнопения – это переложенные на ноты творения великих гимнографов, таких как святые Иоанн Дамаскин, Косма, епископ Маиумский и другие. Их произведения – подлинное богатство догматического и нравственного содержания. Правильная (византийская) музыка помогает молящемуся человеку понять глубину этих священных текстов, открыть их красоту и высокую поэтичность. Европейская же музыка делает прямо противоположное: мешает нам проникнуть в их смысл, разрушает красоту, опошляет поэзию. Представьте, например, как бы звучали стихи Пушкина или Ахматовой в исполнении «звёзд» современной эстрады. Насколько отталкивающим было бы это зрелищем! Бедные наши уши! Однако, опошление средненькими композиторами XIX века творений великого и святого Иоанна Дамаскина мы принимаем вполне нормально! Партесное пение подобно языческому многословию, которого Сам Господь Иисус Христос советовал всячески избегать.

Европейская гармония рассеивает ум и дух человека, в то время как священно-благоговейное одноголосье византийской музыки сосредоточивает их на Том, Кто является центром божественных гимнов – на Христе. С практической точки зрения, европейская музыка со всей своей сложностью и неповоротливостью несовместима со священной простотой православной службы. Она мешает и поющим и молящимся. Одни голоса вступают, другие умолкают, каждый певец исполняет свою музыкальную партию. Человек устаёт, не ощущает смысла в происходящем. В византийской музыке происходит прямо противоположное: один ли человек поёт или несколько, все поют «едиными усты, единым сердцем» одну музыкальную фразу просто и радостно.

По сравнению с византийской музыкой, европейская очень бедна. В силу самой своей природы в ней отсутствуют элементы выразительности, она лишена глубины. Это не музыка, а один поверхностный сентиментализм.

Скажем теперь несколько слов о попытках возрождения знаменного распева. Естественно, это хорошее начинание. Но проблема заключается в том, что живое предание древнерусской музыки утрачено. Современный знаменный распев – это попытка реконструкции древнего пения, как говорят наиболее понимающие в этом вопросе специалисты. Они надеются, что, если Богу будет угодно, в будущем, когда-нибудь, мы сможем услышать прекрасные песнопения знаменного распева и насладиться их красотой. Отсюда следует, что все предпринимаемые попытки основаны на предположениях и вполне возможно, что конечный результат не будет соответствовать оригинальному звучанию древнерусской музыки. А не проще ли и благоразумнее вернуться к доныне существующему многовековому преданию, традиции, которая зародилась ещё в ранние христианские времена, которая не прерывалась и у которой есть живые носители? Я говорю о византийской церковной песенной традиции, попытка восстановления которой и есть третье направление в русской церковной музыке сегодня.

Вопрос. Вы упомянули о православном Предании. Что это такое православное Предание вообще и применительно к церковной музыке?

Ответ. Православное Предание в общем смысле – это образ жизни во Христе, переданный нам святыми отцами. По сути, Предание – это Сам Христос. В связи с этим на нас лежит большая ответственность – мы должны его сохранить. Если Предание утрачивается, мы обязательно должны вернуться к нему. О православном Предании прекрасно говорит старец Паисий Святогорец в I томе своих «Слов». Византийская церковная музыка – это часть православного Предания.

Вопрос. Почему мы, православные русские люди, должны принимать греческое предание, греческую традицию? Ведь мы столько лет неплохо жили и со своим преданием.

Ответ. Такая постановка вопроса неприемлема и с точки зрения здравого смысла, и с позиции христианина. Не существует предания греческого или предания русского. Существует единое Предание Единой Святой Соборной Апостольской Церкви. Предание – это фундамент и критерий православности каждой Поместной Церкви. Насколько Поместная отходит от единого Предания, настолько она уклоняется от Православия. В общей приверженности Преданию, и в жизни по Нему сокрыто таинство Православия и Церкви в целом.

Что же касается «неплохо жили», то мне кажется, что дела обстояли не так уж хорошо. В качестве примера можно привести мнение известного русского богослова отца Георгия Флоровского, который в своей книге «Пути русского богословия» неоднократно с болью говорит о том, что Русская в некоторых аспектах уклонилась от соборного Предания Православной Церкви.

Вопрос. А в Греции были попытки ввести в Церкви партесное пение?

Ответ. До середины XIX века Грецию не беспокоили подобного рода инициативы. Но, начиная с середины XIX века, главным образом под влиянием королей-иностранцев, предпринимается глобальная попытка «окультуривания» церковного искусства, затронувшая кроме музыки иконопись и архитектуру. Всё это, естественно, было частью единого плана искажения православного образа жизни. Основоположники этого движения добивались сокращения продолжительности якобы длительных служб, послабления в «изнурительных» постах, и даже введения в православное богослужение музыкальных инструментов. В качестве примера для подражания они предлагали принять искусство, богослужебный чин (по сути не чин, бесчиние) и образ мысли и жизни католиков.

Реакция на эти попытки была, разумеется, очень активной, как со стороны православного народа, так и со стороны священников и даже Священного Синода. Известен случай, когда священники во время пасхального богослужения, в присутствии короля Отона, услышав партесное пение, сняли облачение и отказались продолжать службу. И Священным Синодом было издано много распоряжений, которыми запрещалось введение партесного пения в богослужение. В качестве обоснования приводилось то, что оно не соответствует православному Преданию и разрушает единство Церкви.

Тем не менее, количество многоголосных хоров на приходах всё время увеличивалось, благодаря моральной и материальной поддержке сильных мира сего. Всё это было просто бичом для Православной Элладской Церкви. Такая ситуация продолжалась почти до середины XX века, пока в Греции не появились талантливые и верные Преданию учителя византийской музыки. Очень важным событием стал приезд из Константинополя таких великих певцов, как Фрасивулос Станицас, Магурис и других. Они воспитали много достойных учеников и со временем многоголосные хоры исчезли.

В наши дни партесное пение существует в греческой Церкви практически только на Ионических островах, как чёрное наследие господства латинян.

Вопрос. В России часто можно услышать мнение, что византийская и турецкая музыка – это одно и то же. Вы не могли бы сказать несколько слов на эту тему?

Ответ. Прежде всего, это мнение поверхностное и абсолютно беспочвенное, ведь речь идёт о древнейшей в мире музыкальной культуре. Конечно, у византийской и турецкой музыки есть что-то общее, но и различия настолько велики, что эти два понятия никак нельзя отождествлять. Византийская музыка вышла из древнегреческой. Церковные песнописцы взяли музыку древних эллинов, исключили из неё элементы, несовместимые с духом Церкви и привели в соответствие с критериями, существующими в Церкви. Показателен тот факт, что первоначально для записи церковных песнопений использовалась древнегреческая нотация. Со временем Церковь создала свой собственный музыкальный язык, по слову евангелиста: «языки возглаголют новы». Этот музыкальный язык вдохновлён Духом Святым. Он прекрасно подходит для передачи смысла поэтических текстов. Возносит ум молящихся к Богу.

Что же касается турецкой музыки, её практически не существовало, пока турецкие племена не вошли в контакт с византийцами и не заимствовали у них многие важные элементы византийской музыкальной культуры. При этом они не приняли музыкальные нормы, а главное – образ жизни, который эта музыка отображала. Под влиянием иных музыкальных культур, своего образа жизни, своей религии, они создали свою музыку. Отличие турецкой музыки от византийской ощущается в различии звукорядов, ритма, выразительных средств и музыкальных фраз, а главное в том, что турецкая музыка по преимуществу инструментальна. Помимо всего прочего, цели, которым служат та и другая, настолько различны, что если византийскую и турецкую музыку считать одинаковыми, то это будет настоящий музыкальный парадокс.

Богослужебное пение – не что иное, как совместная молитва всех, участвующих в церковной службе.

Церковное хоровое пение со времён апостолов является составной частью молитвенного собрания.

Большая духовно-просветительская миссия заключена в православном церковном пении. Это средство, через которое проповедуется Слово Божье, образующее особый богослужебный церковный язык.

Вконтакте

Одноклассники

В храм очень часто заходят люди мало что понимающие в церковных традициях. Ощутить действие благодатной молитвы, умиление и проникновение в её суть помогает церковное хоровое пение, научиться которому под силу каждому.

Школы и курсы церковного пения

Для любого начинания важно желание и дальнейшие действия. Освоить церковное хоровое пение помогут, возникшие совсем недавно хоровые курсы при храмах , программа которых построена с самых азов:

• распевки;
• несложные произведения;
• изучение истории храмового пения;
• церковные гласы.

Обучение пению на клиросе сводится к несложным произведениям, состоящим из двух партий, и проходит бесплатно.

Кроме курсов, существуют целые школы церковного хорового пения . В больших городах, например, Москве, Санкт- Петербурге, их можно найти при каждом храме.

В школах обучение длится от года до трёх лет. Для желающих пройти обучение унисонному певческому искусству в Москве открыта Школа византийского хорового пения. Её адрес легко можно найти в интернете.

В школу церковного хорового пения принимают как детей, так и взрослых . Начинается обучение с:

• нотной грамоты;
• сольфеджио и вокала;
• богословия;
• текстов церковных песнопений.

Но не везде можно найти такие школы. В крайнем случае можно найти храм и связаться с регентом.

Вам необходимо:

Обучение церковному пению необходимо продолжать самостоятельно:

1. Для этого нужно взять ноты и разучивать песнопения в сопровождении музыкального инструмента, припевая вместо слогов названия нот, прослеживая их длительности.
2. Музыкальную партию нужно взять для сопрано, а вокальную воспроизводить для альта.
3. Полезны также индивидуальные занятия с педагогом, который подскажет направление обучения.
4. Следует добиваться светлого, умиротворяющего и величественного пения.
5. Не стоит увлекаться красивой гармонией, эффектами или сложными партиями. В хоровом церковном пении слова первичны.
6. Старание и упорный труд помогут через год довольно прилично исполнять произведения на клиросе.

Обучение пению на клиросе

Клирос – место в храме, где находятся певчие . Исторически церковное пение сводилось к одноголосью и монотонности. Их исполнение не отличалось сложностью. Современный клирос – это многоголосный хор, который имитирует пение ангелов. В больших храмах он имеет правую и левую часть, в одной поют любители, в другой профессиональные исполнители. Клирос располагается на возвышении перед алтарём.

Чтобы начинать обучение пению на клиросе необходимо:

• иметь музыкальный слух;
• красивый по тембру голос;
• желательно иметь музыкальное образование.

Если музыкального образования нет, то нужно начинать с самостоятельного изучения нотной грамоты . Пение на клиросе предполагает быстрое чтение нот с листа. Многократное повторение и упорство позволят овладеть этим навыком.

Подготовке к богослужению нужно уделять на неделе около пяти часов. Во время репетиций происходит спевка с другими певчими, определение положения в хоре, которое зависит от высоты голоса.

Хоровое исполнение на клиросе должно оказывать сильное воздействие на слушателей. Чтобы достигнуть подобного результата нужен большой труд. Он заключается в регулярных репетициях, изучениях и нюансировках репертуара, распевания.

Виды богослужебного пения:

• Знаменное или крюковое пение, в котором хор исполняет одногласие. Этот вид древнего церковного распева предшествовал современной нотной записи музыкальных произведений. Он записывается специальными значками «знамёнами» или «крюками».
• Партесное пение, где включается много голосов.
• Обиход, в который входят несложные повседневные богослужебные песнопения.

Школа церковного пения осмогласие

«Осмогласия» или «восьмигласия» является основным фондом церковной музыки, в котором каждый глас соответствует определённому дню недели.

Начинается каждый глас в воскресный день, прододжается до субботы и сообщает седмице благодатное настроение воскресного дня. Этот глас имеет господствующее положение в богослужении во время всей седмицы.

Основные песнопения осьмигласия можно найти в нотном двухтомнике «Октоих», старинной церковной книге. В ней находятся нотные обозначения основных песнопений восьми гласов, которые используются в обиходе.

Роль пения в воскресном Богослужении

Воскресное богослужение является основной функцией Церкви . Регулярная посещаемость и организация богослужения в воскресный день – это тот труд, к исполнению которого призвана Церковь.

Великим благословением является воскресное богослужение, переоценить значение этого действия невозможно. Оно является актом поклонения Святому Началу – Богу.

Согласно «Повести временных лет», в 987 г. послы князя Владимира отправились в Константинополь с целью разузнать о вере греков. По их прибытии, император повелел «приготовить церковь и клир», а патриарх «сотворил по обычаю праздничную службу, и кадила взожгли, и устроили пение и хоры… И пошел с русскими в церковь, и поставили их на лучшем месте… Они же были в восхищении, дивились и хвалили их службу». Вернувшись же в свою страну, они доложили князю Владимиру: «Не знали - на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, - знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать».

Так, во многом благодаря именно красоте константинопольского богослужения, произведшего столь сильное впечатление на послов, князь Владимир принял православную веру, и ход истории нашей страны радикально изменился. В настоящей же статье предлагаем вам подробнее ознакомиться с наиболее впечатляющим внешним элементом греческого богослужения - византийским церковным пением.

Византийское церковное пение, или византийская церковная музыка, как ее часто называют, имеет длинную и интересную историю развития. В отличие от других древних форм музыки, ее история не прерывалась, и она поныне используется за богослужением в Греческой Православной Церкви, а также некоторых других Поместных Церквях. Корни византийской церковной музыки прослеживаются от ранних веков Восточной Римской империи, основанной в 330 г. святым императором Константином Великим. Также она имеет историческую связь с музыкальной культурой древней Греции . Хотя византийское пение прошло долгий путь развития, со временем изменяясь по стилю, оно и сегодня не перестает поражать слушателей своей красотой. «Чистое византийское пение - насколько же оно сладостно! Оно умиротворяет, умягчает душу» , - говорил наш современник преподобный Паисий Святогорец. Вместе с тем, многие древние композиции дошли до нас в рукописях в неизменном виде и, сегодня, спустя века, некоторые из них вновь начинают исполнять:

Воскресный прокимен «Буди, Господи, милость Твоя на нас» из репертуара константинопольского Собора Святой Софии. Глас 1. По рукописям Patmos 221 (1162-1179 гг.) и Vat. Gr. 345 (XIII в.)

Византийская церковная музыка имеет ряд особых характеристик, на которые следует обратить внимание:

Во-первых, она относится к жанру так называемой «модальной музыки». В отличие от европейской музыки, которая во основном использует мажорный и минорный лад, византийская построена на основе 8-и различных ладов, или «гласов», каждый из которых имеет свои особенности, такие как: звукоряд, тоника (или начальная ступень лада), мелодический контур, диапазон и эмоциональный мелодический оттенок. Одна из важнейших особенностей заключается в том, что каждый из 8-и гласов принадлежит к тому или иному звукоряду, которых в византийской музыке всего 4. Каждый из этих звукорядов отличается один от другого своими звуковыми интервалами (звуковым расстоянием между нотами гаммы) .

Во-вторых, звуковые интервалы ладов византийской музыки не имеют равномерного музыкального строя, то есть содержат микротона. Иначе говоря, подавляющую часть византийской музыки невозможно исполнить, к примеру, на пианино, имеющем звуковые расстояния в размерах одного тона или полутона.

В третьих, в классической византийской музыке есть ряд ограничений. К примеру, относительно дозволенного ритма : не сложно заметить его речитативный характер, который особенно ярко выражен в некоторых более кратких композициях:

«Да исполнятся уста наша…». Глас 5

Наконец, важнейшая особенность заключается в том, как сочиняются новые композиции. Например, композитору, желающему написать новую музыку для какого-либо песнопения, необходимо использовать мелодические формулы - так называемые «фесисы», соответствующие гласу и жанру, к которым относится литургический текст, для которого сочиняется новая музыка. Иными словами, композитор не может начать сочинять новую мелодию «с нуля», но должен опираться на существующие мелодические «фесисы», таким образом, сохраняя музыкальное предание путем подражания стилю более древних, классических сочинений. «Фесисом» является «определенное объединение знаков, которое представляет собой мелос (напев, мелодию. - Прим. ред. ). Как в грамматике слоговое соединение двадцати четырех элементов языка образует слова, так и звуковые знаки, объединенные со знанием, образуют мелос и, в таком случае, называются фесисом» . Можно понимать «фесис» как «музыкальную формулу с определенным началом и концом, в которую "умещается" определенное число слогов с определенным ударением. Многие из фесисов используются в очень жестких рамках, требуя сочетания с определенным числом других фесисов и подразумевая в дальнейшем определенное развитие мелоса или предполагая использование только в определенных местах мелоса» .

Однако вышеописанное ограничение вовсе не означает, что у композитора мало ресурсов для собственного творчества при сочинении новых мелодий, так как существует несколько тысяч мелодических формул, позволяющих композитору создать неизмеримое количество мелодических вариаций .

Музыкальное сочинение в византийском певческом искусстве создается с помощью не́вменной системы нотации, которая по происхождению предшествует европейской и состоит из знаков, обозначающих ход голоса (вверх или вниз), ритм и т. п. (лат. neuma, от др.-греч. νεῦμα; первоначально - знак головой [кивок] или глазами. - Прим. ред. ).

Со временем, система византийской нотации естественным образом развивалась и изменялась, однако ее основная внешняя форма и сущность остались прежними. В настоящее время за богослужением певчие используют так называемый «новый метод» византийской нотации, который был введен в 1814 г. тремя композиторами и теоретиками византийской музыки - Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом, впоследствии получившими прозвище «трех учителей» . Однако их нововведение не являлось изобретением иной системы нотации. По сути, это была реформа и стандартизация элементов той же самой системы, о чем подробнее будет сказано ниже.

Спустя тысячелетия, с помощью невменной нотации композиторы византийской музыки сочинили неизмеримое количество музыкальных произведений, имеющих как краткие, простые мелодии, так и намного более сложные и изящные:

Херувимская песнь Мануила Хрисафа (XV в.). Глас 1. По рукописи Iviron 1120 (1458 г.)

Святой Иоанн Кукузель. Изображение XV века из музыкального кодекса афонской Великой Лавры. Из самых почитаемых композиторов византийской музыки часто особо выделяют следующих: преподобных Романа Сладкопевца (VI в.), Иоанна Дамаскина (VII в.) и Иоанна Кукузеля (XIV в.), а также Петра Пелопоннесского (XVIII в.) - выдающегося пост-византийского композитора, чьи оригинальные музыкальные произведения и переложения более древних сочинений на «новый метод» византийской нотации легли в основу современного обихода византийского церковного пения .

Необходимо, однако, более подробно уделить внимание преподобному Иоанну Кукузелю - главному создателю более протяжного и богато-украшенного жанра византийского церковного пения, прозванного «калофоническим», или «прекрасно звучащим» . Название этого жанра церковной музыки происходит от древнегреческого слова «прекрасный» (греч. καλός) .

Даже спустя века мелодии гимнографических произведений продолжали иметь некоторые общие черты. Однако в XIV в., по словам протопсалта Джона Бойера, сочинения монаха-исихаста, преподобного Иоанна Кукузеля, «революционизировали музыкальную традицию Православной Церкви». Рукописи, дошедшие до нас и содержащие его музыкальные сочинения, а также сочинения его современников, писавших музыку в калофоническом стиле, дают нам интересное представление о богослужебной жизни монахов-исихастов. Повседневная жизнь монахов была строгой и простой, проходила в постоянном молитвенном делании. Однако, когда братия собиралась по воскресным дням и праздникам, то за богослужением исполнялись порой очень сложные, мелодически богатые песнопения, о чем свидетельствуют дошедшие до нас рукописи византийской музыки .

«Отверзшу Тебе руку…» (Пс. 103:28-35) святого Иоанна Кукузеля и анонимного композитора. Глас 8. По рукописям Sinai 1257, Sinai 1527 (XV в.) и Athens 2458 (1336 г.)

С XIV в. в рукописях начинают появляться альтернативные мелодии к богослужебным текстам, часто следующие сразу за оригинальным сочинением и имеющие такие надписания, как «τὸ αὐτὸ καλοφονικὸ παρά Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλους» («то же самое в прекрасном звучании от Иоанна Кукузеля»). Со временем, практика калофонического пения стала настолько популярной, что калофонические версии песнопений стали сочинять для всех главных церковных праздников, и начали появляться сборники, содержащие эти композиции. Эти праздничные композиции использовали в качестве дополнения или замены одной или нескольких классических мелодий песнопений, относящихся к празднуемому событию .

В ходе длинной истории византийской музыки, помимо создания калофоническиких версий песнопений, также прослеживаются изменения в том, как исполнялись и сами оригинальные мелодии. На определенном этапе развития византийской музыки многие песнопения постепенно начинали «удлинять», объясняет протопсалт Д. Бойер. В некоторых случаях, веками спустя, это привело к удвоению ритмической составляющей. То есть то, что раньше имело длительность одной доли, стало иметь две, а потом четыре, восемь и даже шестнадцать. Помимо увеличения длительности, каждая нота или группа нот «расширялась» и превращалась уже в целую музыкальную «формулу». Такое развитие впоследствии получило название «αργή εξήγηση» - «медленное толкование» мелодии .

В качестве примера этого явления ниже представлена небольшая группа нот с тремя различными уровнями интерпретации (исполняет протопсалт Д. Бойер).

В простой интерпретации выше представленная группа нот звучит так:

Тогда как в средней степени «толкования» эта же самая группа нот будет звучать так:

И наконец, в последующей степени «толкования» эта же самая группа нот уже будет звучать так:

Эти три исполнения различаются по количеству исполняемых нот, однако певчий того времени, глядя в партитуру, чтобы спеть эти три примера, не видел перед собой три различных варианта, но всего лишь один, представленный на картинке выше. Иначе говоря, при желании, исполнение второго или третьего варианта осуществлялось «экспромптом», с помощью знания по памяти изустно-передаваемой традиции.

Таким образом, средне-византийская нотация постепенно стала приобретать стенографический характер (то есть определенные сочетания нот стали являться сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Изначально, однако, средне-византийская нотация если и имела стенографический характер записи, то в небольшой степени и все-таки являлась более аналитической (то есть изначально песнопения могли исполняться один в один по нотам или близко к этому, или, иначе говоря, определенные сочетания нот тогда не являлись сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Но, со временем, стала развиваться практика исполнять или «истолковывать» определенное сочетание нот более «длинно», «украшенно», и при этом в нотных записях эти «толкования» не фиксировалась, а запоминались на память и передавались изустно, что, наконец, привело к стенографическому характеру записи. Данную тему исследовал профессор Иоанн Арванитис, который описал развитие византийской нотации так: «Нотация изначально не была столь стенографической. Она носила стенографический характер, пожалуй, в средней степени, имея краткий мелизматический стиль, или же вовсе не была стенографической. Некая стенографичность была в палео-византийской нотации (нотация до XII в.), в которой отсутствовали указания интервалов и мелизмов, а т. н. "фематы" иногда писались всего лишь с помощью одного знака. Но стенография была анализирована в средне-византийской нотации». То есть нотные сокращения палео-византийской нотации заменили на полные их значения в средне-византийской нотации. Однако потом, со временем, «нотация вновь приобрела стенографический характер» благодаря выше описанному развитию устной практики.

Византийская нотация (рукопись Sloane 4087, XVI-XVII вв.)

Необходимо отметить, что вышеописанное явление практиковалось лишь с определенной частью репертуара византийской музыки, и оно вовсе не свидетельствует о том, что изначально весь ее репертуар был предельно простым и имел только краткие мелодии, тогда как сложные песнопения появились только на позднем этапе развития византийской музыки, являясь плодом вышеописанного явления. На самом деле, и на более ранних этапах уже существовали довольно сложные сочинения.

Часть антифона вечерни Пятидесятницы. По рукописи Ashburnhamensis 64 (1289 г.)

Так, со временем, устная составляющая византийской музыки по причине своего объема становилась настоящим препятствием на пути обучения церковному пению. К примеру, определенная мелодическая фраза могла быть записана с помощью девяти знаков, однако эти девять нотных знаков могли обозначать свыше сорока нот, и певчий должен был знать значения этой девятизначной нотной формулы наизусть (то есть видя на нотном листе всего девять нотных знаков, спеть сорок).

Следует отметить, что то или иное песнопение, возможно, могли интерпретировать в разной степени протяжности, в зависимости от нужды. Например, в обычные дни какое-либо песнопение или вид песнопений, например, стихиры, могли исполнять с краткой мелодией, тогда как в праздничные дни - с более протяжной . Иначе говоря, могли одновременно существовать несколько изустно передаваемых вариантов прочтения нотации (условно, более краткий и более протяжный).

В 1814 г. вышеописанная проблема стенографического характера записи была решена благодаря введению «нового метода» аналитической нотации (о которой было сказано ранее), созданной тремя композиторами и теоретиками византийской музыки - Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом. Название «новый» было дано этой системе для того, чтобы отличить ее от прежней, менее аналитичной.

В переложениях репертуара, осуществленных тремя учителями на «новый метод» нотации, сложившаяся устная традиция была зафиксирована. Иначе говоря, бралось какое-либо сочинение, записанное в старой нотации, имеющей к тому времени стенографический характер, и переписывалось так, чтобы были указаны все ноты, которые в действительности пелись бы при прочтении старой нотации певцом, владеющим сложившейся устной практикой. То есть если определенное сочетание нот в старой нотации - допустим, 9 каких-либо нотных знаков - на практике к тому времени принято было «истолковывать» так, что в итоге пелось, допустим, 40 нот, то, перекладывая песнопение со старой нотации на «новый метод», это девятизначное сочетание нот записали бы «развернуто»: вместо 9 знаков - все 40 в соответствии с сложившейся практикой интерпретации данной группы нот (ниже представлен пример). Таким образом, с появлением «нового метода» исчезла нужда в запоминании столь длинных музыкальных «формул».

Теперь, для того чтобы лучше понять, как работает византийская нотация, рассмотрим основные составляющие ее элементы.

Как уже было сказано ранее, в отличие от европейской нотации, византийская использует символы, которые, вместо того чтобы обозначать точную высоту, указывают мелодическое движение (вверх или вниз) относительно предыдущей ноты. Такие знаки составляют основную часть византийской нотации. К примеру, символ, который называется «исон», инструктирует певца повторить предыдущую ноту, символ «олигон» обозначает подъем на одну ноту вверх, а «апостроф» - спуск на одну ноту вниз . Другой вид невм обозначает временные категории, такие как темп, дыхание и т. п. Например, «клазма», поставленная над нотой, указывает, что длительность ноты становится на одну долю больше . Еще одна группа знаков состоит из символов, обозначающих качественные изменения. К примеру, знак «псифистон», стоящий под нотой, обозначает, что ее необходимо исполнить с некоторым акцентом, более выразительно . И наконец, есть знаки, указывающие начальную ноту и обозначающие глас (и, соответственно, звукоряд), в котором исполняется песнопение ; знаки, сменяющие звукоряд или изменяющие его интервалы , а также знаки, которые изменяют интервалы отдельных нот, к примеру, на четверть тона, полутон и т. д. .

Византийская музыка имела длинную историю развития, и по сей день, являясь живой традицией, ее репертуар продолжает расширяться. С помощью невменной системы нотации композиторы византийской музыки продолжают создавать новые музыкальные сочинения, не только подражающие классическим стилям, но и такие, которые в чем-то совершенно уникальны:

Псалом 33 иером. Григория Симонопетрского (XX в.). Гласы 1, 3 и 5

«Трисвятое» Фраси́вула Стани́цаса (XX в.). Глас 3

Также хотелось бы отметить, что византийское пение сегодня исполняется не только на греческом языке. Благодаря трудам иеромонаха Ефрема, насельника монастыря Святого Антония Великого (штат Аризона, США), в интернете доступны бесплатные материалы, необходимые для работы как над созданием, так и переложением византийской музыки на тот или иной язык . Перекладывая византийскую музыку на другой язык, невозможно просто «подчинить» старую мелодию новому тексту, но, напротив, необходимо создать новую мелодию в подражание оригинальной, соблюдая все орфографические правила византийской музыки и ориентируясь на допустимые мелодические «фесисы», о которых было сказано ранее. Таким образом, создается музыка, легко воспринимаемая на слух, а также способная эффективно сконцентрировать внимание слушателей на содержании литургического текста. В противном случае, переложение окажется, как минимум, неприятным на слух и неестественно звучащим, а содержание распеваемого литургического текста, возможно, будет сложнее понять.

Так, благодаря трудам иеромонаха Ефрема, византийскую музыку стало намного легче перекладывать на другие языки, соблюдая при этом необходимые правила композиции и тем самым создавая музыку, имеющую естественное звучание благодаря гармонии между текстом и мелодией. К примеру, с помощью данных материалов на сегодняшний день почти все песнопения, необходимые для полного годового круга богослужений (в том числе и определенное количество авторских композиций), переложены на английский язык и размещены в открытом доступе в качестве электронных нотных сборников, составляющих, в совокупности, свыше шести тысяч страниц .

Пример византийского пения на английском языке. Воскресный тропарь «С высоты снизшел еси...» со стихами. Глас 8

Пример византийского пения на английском языке. «Яко да Царя всех подымем...» Петра Пелопоннесского (XVIII в.). Глас 8

Византийскую музыку в данной системе нотации перекладывали и продолжают перекладывать также и на церковнославянский язык. Однако, учитывая объем этой темы, историю и нынешнее состояние византийского пения на церковнославянском языке хотелось бы рассмотреть в отдельной статье.

Федор Немец, чтец

Ключевые слова: византийское церковное пение, глас, фесис, новый метод, нотация, калофоническое пение, переложение.

Arvanitis I, prof. The Heirmologion by Balasios the Priest. A middle-point between past and present - The Internation Society for Orthodox Church Music, 2007. - P. 244.

Там же. C. 264.

Там же. C. 256.

Там же. C. 241.

Там же. C. 43.

Там же. C. 50.

Там же. C. 55.