БАЛЕТ
Киевские гастроли санкт-петербургского театра балета Бориса Эйфмана еще раз доказали, что лучшая театральная стратегия - это ориентация на зрителяПервые гастроли санкт-петербургского Государственного академического театра балета Бориса Эйфманав октябре 1977-го прошли в Киеве. Сам театр появился на свет в Ленинграде за месяц до этого. «И сразу во Дворце "Украина" и с большим скандалом, - рассказывает российский хореограф, балетмейстер и художественный руководитель театра Борис Эйфман , - потому что мы привезли балет на музыку Pink Floyd, и буквально за несколько часов до начала спектакля нам передали, что местные партийные руководители запретили представление. И тогда Алла Осипенко , которая должна была танцевать в нем, сказала, что если нам не разрешат выйти на сцену, она покончит жизнь самоубийством. И, видимо, партийное руководство испугалось, что та действительно это сделает, и разрешило спектакль. Был большой скандал и огромный успех».
С тех пор многое изменилось, но одно осталось неизменным - балет Эйфмана всегда пользуется огромным успехом у зрителей. Это подтвердилось и неделю назад в Киеве, где во время дважды показанного театром спектакля «Анна Каренина» зал то и дело аплодировал, а после окончания представления вставал и устраивал овацию. С точки зрения профессионалов, главное отличие хореографии питерского балетмейстера от традиционного советского и постсоветского «большого стиля» заключается в сочетании неоклассического балета с современным танцем. Однако простому зрителю это не так уж важно. Его в балетах Эйфмана привлекает прежде всего яркая эмоциональность и бьющая в глаза красота, что в полной мере сказалось в показанной в украинской столице постановке.
Топ-модели на сцене
Начнем с главного - артистов. Исполнительницы роли Анны Карениной Мария Абашова (первый спектакль) и Нина Змиевец (второй), по меткому выражению одной журналистки, присутствовавшей на киевской пресс-конференции, посвященной гастролям театра, больше похожи на моделей с подиума, чем на балерин. Они обладают яркой внешностью, худы и очень, по балетным меркам, высоки. Эйфман объяснил это так: «Балет - игра линий, поэтому танцовщицы в моем представлении должны обладать удлиненными формами». И добавил в шутку, что как мужчине ему нравятся высокие женщины.
Шутки шутками, но яркая внешность актеров - одна из фишек театра балета Эйфмана. Длинноногие красавицы нравятся не только мастеру, но и зрителям-мужчинам - точно так же, как зрительницам нравятся танцующие у Эйфмана высокие атлетичные красавцы. В привезенном в Киев балете даже муж Анны, который в романе Льва Толстого и его многочисленных экранизациях и театральных инсценировках выглядит как невзрачный немолодой чиновник, ничуть не проигрывает во внешности Вронскому. Более того, у исполнявшего в украинской столице роль Каренина Олега Маркова хореография смотрелась даже лучше, чем у Вронского (Сергея Волобуева и Олега Габышева ), поскольку в ней было больше драматизма и энергетики.
Дело в том, что Каренин в «эйфмановской» версии не менее сексапилен, чем Вронский. (Вот вам еще одна фишка питерского балетмейстера - неожиданность трактовок классики.) У Толстого муж Анны страдает не столько от супружеской измены, сколько от того, что жена не скрывает ее, и тем самым делает смешным его положение в обществе. А вот в балете Эйфмана Каренин - полный сил мужчина с широкими плечами и мощными бицепсами, мучающийся из-за того, что ему отказала любимая женщина. Недаром эта сюжетная линия начинается в установленной на сцене кровати (одном из нескольких показанных в спектакле любовных лож, но об этом чуть позже). Причем и сама Анна страдает не меньше - и потому, что, полюбив другого, не может спать с мужем, и оттого, что понимает, какую боль причиняет еще недавно родному человеку.
Балет плюс драма
Человек, не побывавший на представлении, может удивиться - как можно показать в балетной сцене столь сложную амбивалентность чувств? Эйфману это удается за счет еще одной фирменной фишки своего театра - симбиоза балета и драматического представления. Его хореография в такого рода сценах - это не просто, как у многих, набор прыжков, поддержек и балетных поз, она наполнена психологическим смыслом. Поэтому, например, изломанные и угловатые жесты четы Карениных и потрясающая «кафкианская» пластика Анны в сцене, где она находится под воздействием морфия, - не дань современному танцевальному авангарду, а выражение внутреннего состояния героев.
Правда, в результате в театре Эйфмана, по его признанию, существует проблема новых кадров. Сам он говорит по этому поводу так: «Нам нужны актеры, которые могут выразить смысл и эмоции языком тела, через танец. Встретить индивидуальность такого уровня очень трудно, поэтому мы не пополняемся так часто, как хотелось бы, артистами одной группы крови с нами. В современном балете встречаются в основном техничные виртуозные танцовщики, но они, как правило, мягко говоря, небольшого роста и не очень "взрачной" внешности. И это, скорее, спортсмены, танцующие хореографию». А на вопрос «Эксперта», пользуется ли он услугами приглашенных актеров, Эйфман ответил: «У нас бывали такие случаи, но они почти всегда оказывались неудачными. Еще не получалось, чтобы какая-нибудь звезда другого театра "заскочила" к нам на какое-то короткое время, что-то выучила и удачно станцевала. У нас есть своя специфика, свой стиль, своя энергетика движений, и поэтому артистам, замечательно танцующим, скажем, "Баядерку" или "Спящую красавицу", не удается так же хорошо отработать у нас. Это не значит, что они не могут, просто для этого нужно больше времени, которого у них нет. Да мы и не нуждаемся в этом. Главное, чтобы наши артисты были здоровы и могли танцевать».
Довести до катарсиса
Что касается несколько раз появляющейся на сцене кровати, то эротика действительно играет в этом балетном спектакле Эйфмана большую роль - в отличие от романа Толстого, где она растворена в большой и подробной картине жизни общества. Питерский хореограф тоже мог пойти по этому пути и ввести в свой балет более подробный фон тогдашней Российской империи, становящейся на капиталистический путь. (Кстати, когда перечитываешь роман Толстого, сходство внешних примет того времени с нынешним поражает.) Он мог бы использовать и другие любовные линии, которые тянутся через весь роман. Однако выделил только любовный треугольник «Анна-Каренин-Вронский» и выиграл, поскольку это дало ему возможность выстроить на сцене единое сквозное действие, не отвлекаясь на побочные эпизоды.
А это, в свою очередь, позволило постановщику постепенно, по нарастающей, поднимать эмоциональный «градус» представления - вплоть до эпизода самоубийства Анны, когда внезапно включенные на полную мощность прожектора, бьющие в глаза зрителям, точно передают высшую степень эмоционального накала в зрительном зале. Музыковеды пишут о «бесшовной» музыке «Анны Карениной», составленной из фрагментов разных произведений Петра Чайковского и саунд-эффектов Леонида Еремина (Эйфман всегда сам подбирает и выстраивает музыкальное сопровождение своих балетов). Но точно так же можно говорить и об очередной фишке - «бесшовном» действии: «Анна Каренина» не воспринимается, как это часто бывает в балете, как спектакль, который можно разбить на отдельные номера. И поэтому у зрителей не создается впечатление, что они смотрят балетный концерт. Они ощущают себя свидетелями трагедии. После представления одна из зрительниц сказала: «У меня было такое ощущение, что это я, а не Анна, бросилась под поезд». И это еще одна фишка Эйфмана - умение вызывать у зрителя сильные эмоции, создавать, как говорит он сам, «театр страстей и трагедий, но трагедий, воспринимаемых не как разрушение, а как катарсис, через который человек может возродиться».
Свет, цвет, кордебалет
Я уже сбился со счета, перечисляя эйфмановские фишки, но к этому списку надо добавить как минимум еще две - художественное оформление спектакля и кордебалет. Световое оформление Олега Фильштинского можно сравнить с ролью кинооператора в кино - свет в балете то выделяет одного-двух актеров, погружая остальную сцену во тьму, то придает им рельефные скульптурные очертания, то бежит вслед за танцовщиком. Декорациям по эскизам Зиновия Марголина удается быть одновременно роскошными и легкими, почти условными. Костюмы по эскизам Вячеслава Окунева элегантны и разнообразны, а их количество просто поражает воображение - один только кордебалет переодевается в «Анне Карениной» семь раз.
Правда, кордебалет того стоит, он у Эйфмана - не мальчики и девочки «на подтанцовках», а самостоятельная творческая единица с эффектными самодостаточными номерами, от яркого характерного танца до авангардной психоделической хореографии. Так, в «Анне Карениной» на сцене одновременно находятся до тридцати человек, которые в бешеном темпе движутся по расписанным Эйфманом сложным траекториям, то сливаясь в пары и группки, то снова распадаясь, как капельки ртути. И диву даешься, как им удается при этом ни разу не сфальшивить. А финальная сцена самоубийства Анны, где кордебалет во всё убыстряющемся угрожающем темпе изображает поршни и колеса поезда, - просто шедевр.
Остается добавить интересный факт - трое из четырех артистов, исполнивших в Киеве главные роли, не просто уроженцы нашей страны, но и учились здесь в хореографических училищах. Как говорит сам Эйфман, украинская балетная школа сегодня питает весь мир очень профессиональными кадрами. Кроме того, считает он, украинские танцоры - это южные темперамент и красота, открытые эмоции, то есть то, что нужно сейчас театру.
Так что шансы на будущее у нашего балета есть - нам бы только овладеть хотя бы двумя третями эйфмановских фишек. А театр балета Бориса Эйфмана после Киева поедет показывать «Анну Каренину» на лучших сценах Лондона, Берлина, Токио и Вены (в Нью-Йорке и Париже он уже побывал).
- Для балетоманов всего мира театр балета Эйфмана - такой же бренд, как Мариинский и Большой театры. К чему это вас обязывает?
Мариинский и Большой театры создали свои бренды много лет назад, мы же - относительно недавно. И это обязывает нас к тому, чтобы постоянно искать новые идеи и новые формы, создавать спектакли, которые не разочаровывали бы, а поднимали репутацию театра. Вот мы сделали три премьеры на основе русской классики - «Анна Каренина» по Льву Толстому на музыку Петра Чайковского , «Чайка» по Антону Чехову на музыку Сергея Рахманинова и «Онегин» по Пушкину на музыку Чайковского и современного композитора Александра Ситковецкого . Казалось бы, можно немножко передохнуть и погреться в лучах славы. Но не получается.
А не получается потому, что наши импресарио во всём мире спрашивают: «Что привезете нового? Какой балет будет следующим?» И поэтому приходится крутиться. Конечно, это непросто мне и моим артистам, ведь зрителей надо постоянно удивлять. Знаете наверное, что Сергей Дягилев (один из самых знаменитых деятелей балета прошлого века. - «Эксперт» ), собирая в очередной раз свою команду, всегда спрашивал: «Чем будем удивлять?» Вот этот вопрос для меня всегда актуален - в отношении и себя, и труппы. И своей последней премьерой в ноябре, балетом «Роден», мы доказали, что являемся «живым театром», постоянно создающим новый, конкурентоспособный в мире репертуар.
- Если говорить об упомянутом вами балете «Анна Каренина», то в романе Толстого параллельно роману Анны и Вронского развиваются еще две сюжетные линии: любовь Кити и Левина и крах семейной жизни Долли и Стивы, которые обогащают эту тему новыми смыслами. У вас не было сожалений, когда вы отказались от них?
Нет, не было. Нельзя объять необъятное. Есть огромный роман Толстого, и есть балетный спектакль. Главное, что мы сделали, - почувствовали и показали, что Толстой задолго до Фрейда совершил психоаналитическое погружение в глубины души Анны, показал ее трансформацию и неизбежность падения. Если читать роман внимательно, то видишь там знаки, что вся трагедия Анны была предрешена заранее. И чтобы воплотить всё это на сцене, одного балета не хватит.
Мы показали по-новому и мужа Анны, который далеко не такая простая и уж, во всяком случае, не отрицательная фигура. Он хороший семьянин и отец, а если постоянно занят на работе… я тоже постоянно занят на работе, но это же не повод, чтобы жена от меня сбежала к любовнику. Вы увидите сцену, где Анна принимает морфий - эту тему раньше все обходили стороной, но ведь сам Толстой пишет, что она без морфия существовать уже не могла. Для меня эти слова открыли бездну, в которую Анна ушла и не вернулась.
Мы попытались в этом спектакле разрушить прежние стереотипы, открыть неизвестное в известном. Это наше видение, с которым можно соглашаться или не соглашаться.
- Вы сказали «новое видение». Но с точки зрения современной общественной морали у Анны особых причин бросаться под поезд нет…
Тут надо вспомнить, как Толстой писал, что в Анне зародилось другое существо. И оно уничтожало ее прежнюю сущность и порождало эту сатанинскую, черную, разлагающую страсть, делало ее всецело сексуально зависимой. И она убила не себя, не Анну Каренину, мать и жену, а то существо, которое было несовместимо с ней, прежней Анной. Вот она и бросилась под поезд. А некоторые на ее месте действительно прекрасно живут с этим.
- Балетный театр с роскошными, как у вас, костюмами и эффектными декорациями - дорогое удовольствие. Насколько важна для театра балета Эйфмана коммерческая составляющая?
Деньги для нас важны. Для того чтобы быть на уровне мировых балетных стандартов, мы вкладываем большие средства в совершенствование технического оборудования, покупаем дорогостоящую световую, звуковую и видеоаппаратуру. Не жалеем денег на декорации и костюмы, платим хорошие зарплаты актерам. Они вам всё равно скажут, что мало (смеется ), но я руковожу театром балета уже тридцать пять лет, и помню времена, когда наши артисты завидовали своим западным коллегам, уходили из хороших театров и убегали на Запад в плохие провинциальные труппы для того, чтобы получать больше денег, и ломали свою судьбу. Подобных трагедий было очень много, поэтому я всю жизнь стремился создать такую финансовую базу, чтобы мои артисты не завидовали западным. И, на мой взгляд, я этого добился. У нас в театре актеры получают зарплату, гонорары, премии. Здесь создан фонд, из средств которого театр оплачивает лечение травм и болезней. Естественно, для всего этого нужны деньги.
Мы получаем их из трех источников. Первый - государственное финансирование. Второй - грант от правительства, который для нас очень важен, потому что выделенных бюджетных средств недостаточно. Третий источник - то, что мы зарабатываем сами. Это небольшие деньги, потому что у нас пока нет своей сцены, мы зависим от гастролей и не можем торговаться с нашими импресарио, говоря: «Вот за такую-то сумму мы поедем, а если она будет меньше, мы лучше будем танцевать дома и больше заработаем». Кроме того, артисты должны танцевать, чтобы быть в форме, гастроли им интересны, это их жизнь и престиж театра. Но доход от гастролей, повторю, небольшой, и в основном он уходит как раз на то, чтобы мои актеры не завидовали западным.
Театр балета Бориса Эйфмана, несмотря на гастрольный сезон, не только остается в Петербурге, но и порадует публику своими лучшими спектаклями. Сегодня на основной сцене Александринки коллектив начнет показ лучшего из лучшего.
Это премьерная постановка о Чайковском, также заявлены репертуарные спектакли «Роден», «Анна Каренина» и покоривший Америку Up & Down. Так труппа готовится к юбилею своего создателя. 70-летие Борис Эйфман отметит в конце июля.
Декада балетов в честь юбилея Бориса Эйфмана начнется с показа последней премьеры театра спектакля «Чайковский. Pro et contra». Одну из самых сложных сцен дуэт композитора и его супруги солисты проходят снова и снова для отточенности всех хореографических нюансов, передает корреспондент НТВ Павел Рыжков .
Олег Габышев ведет весь репертуар театра. Несмотря на то, что он танцевал в подавляющем количестве премьер, о своем участии в юбилейных показах говорит осторожно. Как любой артист он немного суеверен.
Олег Габышев , заслуженный артист России, солист Академического театра балета Бориса Эйфмана: «Нам стараются не говорить, какие ты спектакли танцуешь, чтобы ты был готов на все спектакли. Чтобы ты был в тонусе всегда. И чтобы ты мог за день войти и станцевать. Или даже в день спектакля».
Балет «Чайковский» теперь отражает еще один ракурс жизни великого композитора историю личных переживаний. Причем хореограф тесно связал ее с темой творчества. Вслед за абсолютно премьерным «Чайковским», которого успели показать публике считаные разы, дадут спектакль «Роден ее вечный идол».
Балет на музыку Равеля, Сен-Санса и Массне о судьбе и творчестве Огюста Родена и его ученицы, возлюбленной и музы Камиллы Клодель. Изюминку репертуара уже оценили балетоманы Нью-Йорка, Вашингтона, Парижа и других мировых столиц. Балет «Up & Down» по роману Фицджеральда «Ночь нежна» тоже уже успел покорить зрителей по обе стороны Атлантики.
Взлёты и падения героев происходят в эпоху блистательного века джаза. Как признаются танцовщики, пришлось освоить совершенно другую пластику и понять, за что так любили чарльстон.
Борис Эйфман , народный артист России, художественный руководитель Академического театра балета Бориса Эйфмана: «Это наиболее любимые, востребованные публикой спектакли. Какой-то итог почти 40-летней творческой деятельности театра. Это те спектакли, которые публика ждtт. И мы хотели сделать подарок, потому что мы редко показываем спектакли в родном городе».
Последним спектаклем в этой подарочной серии от Эйфмана станет «Анна Каренина». Поставленный 11 лет назад балет оказался одним из самых успешных проектов театра. Точным воплощением в танце сюжета романа и психоэротическим осмыслением судьбы заглавной героини, которая много лет не дает покоя постановщикам разных жанров.
Санкт-Петербургский академический театр балета Бориса Эйфмана - вот официальное название феномена, родившегося в 1977 году и ставшего явлением по тем временам уникальным. Однако тут были и свои трудности. Авторский театр одного хореографа так же, как авторское кино, с трудом мог существовать в советской реальности. Однако он возник вопреки всем преградам. И с этого момента началась история нового балетного искусства. Не имея постоянных репетиционных точек и реквизита, с маленькой труппой энтузиастов, которая сначала называлась просто ансамблем балета, Эйфман сумел с первым же спектаклем добиться того, на что у признанных режиссёров уходили многие годы.
Балет «Двухголосие» до сих пор вспоминают в театральной среде как настоящее потрясение. Затем последовали другие постановки, направленные на молодёжную аудиторию. Смелые хореографические решения, свободные от клише, сопровождались музыкой Pink Floyd, Гершвина, Шнитке, что привело к диссидентскому ореолу вокруг фигуры хореографа. И это же привлекло в театр Бориса Эйфмана широкие массы зрителей, прежде равнодушных к искусству балета.
Особенности хореографии Эйфмана
Благодаря врождённому чувству движения и инстинкту к сочинительству Борис Эйфман создал совершенно новый танцевальный стиль, который в зарубежной прессе не раз называли «балетом будущего». Сочетание авангардистских пластических приёмов с традициями русской классики, на которой вырос хореограф, вызывает оглушительный успех. Это не просто балет - это микс свободного танца, классики и дионисийских мистерий, истории и современности…
Театр для Эйфмана не просто место работы. Это главное дело его жизни, к которому режиссёр относится с соответствующей серьёзностью. «Это мое земное предназначение», - утверждает
Сюжеты и идеи
Узнаваемые сюжеты - визитная карточка, которой за долгие годы сумел обзавестись театр Бориса Эйфмана. Большинство его постановок сюжетны, и часто основой балета становятся литературные произведения и биографии людей искусства. Эйфман трактует знакомые истории по-новому, и они открываются зрителю с совершенно неожиданной стороны. «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Дон Кихот», «Братья Карамазовы» (балет «По ту сторону греха») - художник взрывает рамки знакомых со школьной скамьи произведений, вырываясь в область неизведанного, превращая хрестоматийный сюжет в модернистское произведение искусства. Его балеты рассказывают о сегодняшнем дне, а не о минувшем.
Хореограф-психоаналитик
Со свойственным ему психологизмом Эйфман берётся за трактовку биографий гениальных творцов и просто выдающихся исторических деятелей. Поставлены балеты по мотивам жизни Чайковского, Ольги Спесивцевой («Красная Жизель»), Павла Первого. Архетипические черты героев вытаскиваются наружу и зачастую возводятся в абсолют.
Художник исследует проблемы власти и человечности, борьбы и подчинения, проводит сюрреалистические эксперименты, возводящие элементы обыденной жизни в ранг высокого искусства. Каждый раз Эйфман обращается в своих балетах к течению самой жизни - концепция «искусства для искусства» чужда ему. Бориса Эйфмана называют хореографом-философом и даже хореографом-психоаналитиком - так точно он препарирует порывы человеческой души, преобразуя их в движения тела.
Репертуар
За годы своего существования театр балета Бориса Эйфмана представил публике более сорока постановок. Стоит рассказать о некоторых из них, ставших наиболее значимыми ступенями творческого развития художника.
- 1997 год - «Красная Жизель» - балет, увековечивший трагическую историю русской балерины Ольги Спесивцевой, затянутой в водоворот революционного террора и прошедшей через одиночество эмиграции. Постановка отличается необычайно выразительной экспрессивной пластикой. Эйфман отмечает важность этого балета в его творческом восхождении.
- 1998 год - «Мой Иерусалим» - театральное действо, затрагивающее вечные темы человеческого бытия. В отличие от большинства эйфмановских постановок, балет не имеет чёткой сюжетной линии. Зритель отмечает, что особенность его в том, что в нём используется современная техно-музыка (еврейская, христианская, мусульманская религиозная), а также этно-музыка и отрывки из Моцарта.
- 2005 год - «Анна Каренина» на музыку Чайковского. Балет сосредоточен лишь на одной сюжетной линии романа - любовном треугольнике, что, по мнению театралов, позволило Эйфману добиться максимального психологизма и мощного эмоционального воздействия.
- 2011 год - «Роден» - масштабное высказывание о трагичности судьбы гениев, о том, что принесено в жертву ради создания великих шедевров. Снова и снова Эйфман обращается к борьбе, отчаянию и безумию, ещё ожидающему многих людей искусства. Оживший камень, окаменевшая плоть - всё смешалось на сцене театра.
- 2014 год - «Реквием» (музыка Моцарта и Шостаковича). Это ещё один нетипичный для хореографа балет, создававшийся в два этапа. Один акт был поставлен в 1991 году. Он представлял собой философское размышление о человеческой жизни под музыку Моцарта. Но через двадцать три года Эйфман вернулся к балету, добавив в него ещё один акт - посвящение А. А. Ахматовой. Премьера обновлённого балета была приурочена к празднованию юбилея освобождения Ленинграда - празднику, знаменующему победу жизни над смертью.
- 2015 год - Up & Down - пластическая интерпретация романа Ф. С. Фицджеральда «Ночь нежна». Именно в этой постановке психоаналитический талант Эйфмана достиг пика. Оригинальные сюрреалистические решения вытаскивают из глубин подсознания героев их страхи и мании, и всё это на фоне блистательных джазовых аранжировок.
- 2016 год - «Чайковский. PRO et CONTRA» - итог многолетнего творческого осмысления личности композитора. Сложная сюжетная линия повествования передаёт предсмертные воспоминания Чайковского, перед глазами зрителя проносится вся его жизнь.
Событие будет приурочено к 40-летию коллектива всемирно известного хореографа. По приглашению Большого театра петербургская труппа впервые в своей новейшей истории проведет двухнедельную серию вступлений на главной сценической площадке страны и представит столичным зрителям практически все спектакли текущего репертуара.
Гастроли начнутся с московской премьеры новой хореографической версии балета «Русский Гамлет». Она состоится 16 и 17 июля в рамках Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес». Постановка, посвященная царевичу Павлу, будущему российскому императору Павлу I, станет шестой работой Бориса Эйфмана, которую его труппа показывает в Москве в содружестве с фестивалем.
Отметим, что Большой театр сыграл особую роль в многолетней истории «Русского Гамлета». Именно здесь в 2000 году прошла российская премьера этого балета. Она была представлена труппой Большого, на сцену которого Эйфман перенес свой сочиненный годом ранее спектакль.
Столичная аудитория также сможет увидеть балеты «Евгений Онегин» (19 и 29 июля), «Роден, ее вечный идол» (22 и 23 июля), «По ту сторону греха» (25 и 26 июля), «Up & Down» (28 и 29 июля), «Анна Каренина» (30 и 31 июля). Спектакль о французском скульпторе Огюсте Родене 22 июля будет исполнен дважды. 29 июля состоятся два представления балета «Up & Down».
Серия спектаклей в Москве завершит 40-й сезон Театра, однако празднование юбилея продолжится осенью.
«В год 40-летия коллектива мы привезем в Москву 6 своих знаменитых спектаклей. Эти постановки – квинтэссенция наших длительных художественных поисков, направленных на открытие новых возможностей психологического балетного театра», – говорит Борис Эйфман.
«Евгений Онегин»
Премьера балета Эйфмана «Евгений Онегин», поставленного на музыку П. И. Чайковского и А. Ситковецкого, прошла в 2009 году. В своем спектакле Эйфман соединил классику и современность. Герои пушкинского «Евгения Онегина» превращены в знаковых персонажей нашего времени, живущих на сломе веков.
В 2010 году «Евгений Онегин» получил премию «Золотой Софит» как лучший балетный спектакль. Солист Театра Олег Габышев, исполнитель партии Онегина, был награжден «Софитом» за лучшую мужскую роль в балете.
Борис Эйфман: «Я перенес пушкинских героев в наши дни, в новые обстоятельства, более драматические, даже экстремальные, когда старый мир рушится и жизнь диктует новые правила. Эксперимент этот мне был необходим для того, чтобы ответить на волнующий меня вопрос – что есть русская душа сегодня? Сохранила ли она свою самобытность, свою тайну, свою притягательность? Как распорядились бы сегодня своей судьбой герои романа? Что в «энциклопедии русской жизни» было печатью времени, а что стало знаком судьбы многих поколений моих сограждан?».
«Роден, ее вечный идол»
Премьера состоялась в 2011 году. Балет поставлен на музыку М. Равеля, К. Сен-Санса, Ж. Массне и посвящен судьбе и творчеству великих скульпторов Огюста Родена и его ученицы, возлюбленной и музы Камиллы Клодель. Постановка с огромным успехом представлялась на ведущих театральных площадках Нью-Йорка, Вашингтона, Лос-Анджелеса, Парижа, Лондона, Берлина, Вены, Мадрида, Будапешта, Москвы и многих других городов.
Балет отмечен премиями «Золотая Маска» и «Золотой Софит».
Авторитетный британский балетный обозреватель Маргарет Уиллис писала о спектакле: «Французский художник Огюст Роден творил из глины. Российский хореограф Борис Эйфман создает скульптуры из тел. И тот, и другой – искусные мастера своего дела, и хотя их стили разнятся, оба художника создают незабываемые образы красоты и совершенства».
«По ту сторону греха»
Балет Бориса Эйфмана на музыку С. В. Рахманинова, Р. Вагнера, М. П. Мусоргского (премьера состоялась в 2013 году) – новое пластическое прочтение хореографом романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Кардинально переработав свой собственный спектакль «Карамазовы» 1995 года, также поставленный по бессмертному произведению русской литературы и снискавший всемирное признание, Борис Эйфман создал эмоционально и интеллектуально насыщенную балетную психодраму.
Балет «По ту сторону греха» - попытка исследования истоков нравственной катастрофы Карамазовых, обращение к глубинной сущности «широкой» человеческой натуры, к тайнам жизни людских сердец, где «дьявол с Богом борется», - отмечает Борис Эйфман.
«Up & Down»
Балет Бориса Эйфмана «Up & Down» по роману Ф. С. Фицджеральда «Ночь нежна» на музыку
Дж. Гершвина, Ф. Шуберта и А. Берга – квинтэссенция психоаналитических изысканий хореографа. Смысловое пространство спектакля, заключенное между двумя разнонаправленными векторами сюжета (деградация молодого талантливого врача и восхождение его жены и пациентки), превращено в поле сюрреалистических экспериментов. Эйфман изображает распад сознания героев, извлекая на поверхность их кошмары и мании.
Взлеты и падения персонажей происходят на фоне блистательного Века Джаза – безудержного праздника жизни, эпохи свободы, чувственности и гедонизма, виртуозно воссоздаваемой хореографом и его артистами.
Борис Эйфман об «Up & Down»: «Этот спектакль – трагическая и одновременно ослепительно яркая хроника духовной гибели человека. История о том, как извечная мечта о счастье оборачивается крушением, а внешне красивая и беззаботная жизнь, протекающая под ритмы джаза, – кошмаром».
Премьера спектакля состоялась в январе 2015 года в Санкт-Петербурге. Балет был с триумфом показан в Париже, Братиславе, Чикаго, Нью-Йорке, Тель-Авиве, Москве, Монте-Карло, Лондоне и в других городах. В апреле 2016 года солисты Театра Любовь Андреева и Олег Габышев стали лауреатами Национальной театральной премии «Золотая Маска», получив награды за лучшие женскую и мужскую роли в балете и современном танце за исполнение главных партий (Николь Уоррен и Дика Дайвера) в спектакле «Up & Down».
«Анна Каренина»
Поставленный в 2005 году на музыку П.И. Чайковского, этот балет является одним из наиболее востребованных спектаклей в репертуаре Театра. На протяжении уже 12 лет постановка с неизменным успехом демонстрируется на лучших сценах России, Америки, Австралии, Великобритании, Германии, Голландии, Испании, Франции, Китая и многих других стран. В своем спектакле Борис Эйфман сосредотачивается на любовном треугольнике «Анна – Вронский – Каренин» и создает блестящий образец сценического психоанализа, являя трагическую хронику страшного внутреннего перерождения женщины, одержимой «основным инстинктом».
Спектакль отмечен престижными театральными премиями «Золотая Маска» и «Золотой Софит».
В романе «Анна Каренина» есть не только погружение в психологический мир героини, но и настоящее психоэротическое осмысление ее личности. Для меня Анна была оборотнем, потому что в ней жило два человека: внешне – светская дама, которая была известна Каренину, сыну, окружающим. Другая – женщина, погруженная в мир страстей», - говорит хореограф.
Балет Бориса Эйфмана на Нуриевском фестивале
В зороастризме время и пространство - бесконечны. Также изначально в божественной сфере существовало дуалистическое божественное единство сферы добра и света (Ахура-Мазда) и зла, хаоса и тьмы (Анхра-Майнью). Высшим силам интересно наблюдать над трагедиями и драмами своих созданий. Ведь причудливые, крутые виражи драматических серпантинов «щекочут» куда интереснее, чем прямая дорога со счастливым концом. И какова степень виновности тех, кто пытается, но не может преодолеть своих внутренних демонов? И когда добровольный уход из жизни (самый большой грех) может лишь принести свет в конце темного туннеля метаний и страданий? Этими вопросами задается Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, после просмотра балета Бориса Эйфмана на Нуриевском фестивале - в колонке «Реального времени».
К подсознанию
Вот и Борис Эйфман уже столько лет пытается прорваться сквозь пространственно-временной континуум и осознать состояние подсознания умирающего человека, раскрывая себе и своим зрителям мир, а точнее перекресток граней предсмертных видений П.И. Чайковского. В своих балетных постановках он воплощает образные видения-фантазии, всегда содержащие какие-то символические метафоры, аллюзии (в данном случае «сцепление» жизни и творчества композитора). Мысль в балетном театре не нова, но если для Джона Ноймайера своего рода idea fix (одержимостью) стала столь непростая жизнь и творчество Густава Малера, то для Бориса Эйфмана - это облик современника австрийского композитора П.И.Чайковского, который он так ярко отразил в балете «Чайковский. PRO et CONTRA».
Использует Б. Эйфман и оперные образы композитора - «Пиковая дама» и «Евгений Онегин». В начальной сцене (во встрече Онегина и Татьяны) даже звучит музыкальная фраза из оперы композитора, из сцены письма Татьяны: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель». Идея претворения опер Чайковского в балете - сама по себе тоже не нова (можно вспомнить знаменитые балеты Дж. Крэнко «Онегин» и самого Б. Эйфмана, а также три версии балета «Пиковая дама» Р. Пети на музыку композитора), но во втором акте хореограф-постановщик оригинально «вычленяет» те моменты из опер композитора, которые должны подчеркнуть общий художественно-идейный контекст балета: образ терзаемого воображением Чайковского, который не может отделить себя от своих героев. Все на грани, а, точнее, «за гранью», словно существует параллельная Вселенная, баланс между мирами, открывающаяся герою перед смертью.
Свет, тени и Двойник
Грань первая - alter ego (второе я) самого композитора, его Двойник. Его свет и тьма. Композитор предстает без привычного ореола величия, как человек, мучимый биполярным расстройством - резкими скачками от эйфории до отчаяния. Вновь можно говорить, что мысль в балетном мире не нова (можно вспомнить М. Бежара, Ю. Григоровича), но Б. Эйфман впервые делает это столь ярко, когда в стихии танца «переплавляются» такие разные и яркие эмоции - взлеты и падения, чувство привязанности и неприязни. Дуализм главного героя - pro et сontra (за и против) - две половинки единого целого, но именно это разрывает композитора, обрекая его существование на грань реальности и безумия.
Противопоставление двух семантических полей - светлого и темного - не только способствует развитию идиллистического (мир грез) и враждебного начал, но и углубляет конфликт как внутри самого героя, так и в общей драматургии спектакля. Чайковский – всего лишь жертва своего гения и это жертвенное начало приводит в финале героя в семантическое поле «смерть».
Грань вторая - «принцип двоемирия», когда реальность тесно переплетается с фантастикой. На первый взгляд, вся конструкция балетного спектакля «Чайковский. PRO et СONTRA» перегружена известными балетными «цитатами» произведений великого русского композитора, но если постараться не упустить детали, то понимаешь какую тонкую игру на «грани» фрейдовского подсознания и «балетного артхауса» затеял хореограф.
В «мир» Чайковского врывается «мир» его героев. В какой-то момент Двойник, подобно сказочному персонажу Андерсена - Тени - отделяется от героя, становится самостоятельным персонажем, примеряя то демонический образ Ротбарта; то кукловода Дроссельмейера, в руках которого герой становится марионеткой - Щелкунчиком; то Онегина, убивающего Ленского (читай, все светлое и романтическое в душе); то обреченного Германа. И в этом можно усмотреть фабульную перекличку с другим биографическим балетом Ноймайера - Illusionen - wie Schwanensee («Иллюзии, подобно Лебединому озеру») на музыку Чайковского, в котором его герой - король-романтик Людвиг Баварский - мучается внутренними страхами, квинтэссенцией которого является Тень, приходящая то в образе Ротбарта, то черного клоуна.
Грань третья - трансформация. На протяжении всего спектакля, при неизменной постоянной константе (главном герое) художественной трансформации подвергаются все образы: покровительница Чайковского - фон Мекк преобразуется в Пиковую даму, ангелоподобный Белый лебедь в демонический образ жены композитора - Антонины Милюковой, далее в героиню из балета «Щелкунчик» - Машу и пушкинскую Татьяну. Танцовщик в образе традиционного романтического балетного Принца преобразуется в Ленского, а в финале, в сцене карточной игры, и в вовсе в сардонического, злобно-насмешливого Джокера.
Дар и крест
Грань четвертая - cognitive disinhibition (когнитивная расторможенность) - неспособность героя балета отфильтровывать картины и бредовые мысли из сознания. Б. Эйфман не случайно начинает свой балет со сцены галлюцинации из «Пиковой дамы» (под музыку главной партии Пятой симфонии композитора, которая тематически перекликается с балладой Томского - его рассказом о Черной графине). Как и у героя его оперы, Дама Пик с бесами входит в сны композитора, пытаясь проткнуть Чайковского своим посохом. Спасение приносят фигуры родных в черном, в руках которых герой застывает то в позе распятого Христа, то в позе скульптуры «Пьета» Микеланджело. В противопоставлении горизонтальной и вертикальной линий в пьете также угадывается абрис креста: его гений и инаковость (нетрадиционность) - это божественный дар и крест, который будет нести герой Эйфмана до самой смерти.
В финальной сцене Чайковский принимает смерть в виде перевернутого распятия на карточном столе - поза апостола Петра, добровольно распятого вниз головой, поскольку считал себя недостойным умереть той же смертью, что и Христос. И в финале балета Б. Эйфмана невольно возникает ассоциация с финалом оперы композитора «Пиковая дама» - смертью Германа за карточным столом с последующей молитвой хора: «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу».
Грань пятая - искушение. Оно является в виде его жены - а скорее, мечты в окружении белых лебедей и молодого танцовщика в образе сценического Принца из балета «Щелкунчик». Отметим интересное использование музыкального материала данных видений - томительно-проникновенный основной тематизм из второй части Пятой симфонии, который в контексте данных сцен можно охарактеризовать как лейтмотив любовного искушения, неуловимой мечты. В целом надо заметить, что неслучайно основным музыкальным материалом своего балета хореограф избрал Пятую симфонию композитора, с его темой судьбы и рока, которая в балете преобразуется в Двойника и звучит в «переломных» моментах сценического действия.
Грань шестая - художник и толпа. «Кто я? Что я?» - вопрошал великий И. Кант, а спустя век появится работа Г. Лебона о психологии толпы. Вот и мучимый сомнениями и противоречиями герой - изгой толпы. Толпы консервативной, единым «блоком» выступающей против героя; толпы насмехающейся над героем; толпы, аплодирующей и чествующей композитора; толпы торжественно-беснующейся на свадьбе во главе с женой героя. Толпа преобразуется в воспаленном сознании композитора в силы контрсквозного действия (силы зла - по К. Станиславскому), выступая то в виде черных птиц - сомнений, то в виде серого мышиного войска.
Грань седьмая - атрибуты и символика. Лаконичное (если не сказать аскетичное) сценографическое решение обращает внимание зрителей к отдельным атрибутам балетного спектакля. Так, зонт, врученный стоящему под дождем Чайковскому со стороны фон Мекк, становится символом защиты, покровительства испытывающему нужду молодому композитору. Свадебная фата превращается на шее главного героя в удавку; бумажные деньги, которыми осыпает героя фон Мекк, символизирует ее финансовую поддержку, с помощью которой композитор пытается освободиться от Милюковой; письмо в руках фон Мекк символизирует их многолетнюю переписку; посох в руках Пиковой дамы, которым она, орудуя словно шпагой, пытается пригвоздить героя и его двойника; мост, символически разъединяющий Онегина и Татьяну (читай, композитора и Милюкову).
Иное бытие
В финале спектакля появляется карточный стол (словно визуально олицетворяя слова известной германовской арии композитора: «Что наша жизнь? Игра!»). В кульминационной сцене карточной игры можно найти и перекличку с бежаровским «Болеро» (тот же круглый стол-помост и мужской кордебалет, окружающий подиум). При этом интересную трактовку получает музыка самого композитора - теплая, насыщенная светом музыка «Итальянского каприччио» приобретает зловещий, сумрачный оттенок, как и все цвето-световое решение сцены, а жизнерадостная тарантелла становится вихрем вакхической оргии игроков с обнаженными торсами.
При всей оригинальности замысла балета, есть некоторая недосказанность и незавершенность некоторых линий драматургических решений. К примеру, дирижерская палочка, врученная Чайковскому со стороны фон Мекк как символ вдохновения. Эффектная мизансцена - Чайковский застывает в картинной позе дирижера, а потом чинно кланяется публике (первые аплодисменты в зрительном зале). Однако далее можно было использовать дирижерскую палочку не просто как атрибут, которым герой несколько минут просто размахивает на сцене, а как знаковый предмет (читай, его музыка, само его творчество). Ведь именно с помощью дирижерской палочки, своим творчеством Чайковский «подчинял» толпу и сильных мира сего, закрывавших глаза на некоторые моменты его жизнедеятельности, «выбивающиеся» из принятых норм морали того времени.
А мост в сценографии вызывает яркую ассоциацию со знаменитой сценой у канавки из оперы «Пиковая дама». И автор этих строк до конца спектакля ждала, что в балете, в виде аллегории, будет «обыгран» данный эпизод из оперы «Пиковая дама», в котором у самого края моста окажется не бедная Лиза, а сам композитор. Однако ожидание оказалось напрасным, мост как-то сам по себе незаметно исчез, выполнив лишь функцию разводного помоста.
Грань восьмая - смерть и просветление. Для героя балета Б. Эйфмана смерть - это не конец жизненного пути, а, в контексте балета, освобождение от страданий, ада и боли этого мира. Это апофеоз, ощущение света, озарение, переход в «иное бытие» в окружении его мечты - белых лебедей, когда Душа композитора, как и другой эйфмановский балетный герой - Икар, совершает свой последний полет в бессмертие. В свой потерянный и обретенный рай.
При всем кажущемся стилистическом и образном многообразии (с точки зрения консерваторов балетного искусства), во время просмотра спектакля приходит и осознание того, что порой такого рода произведения не более абсурдны, нежели реальная окружающая действительность. А грани - это всего лишь осколки-пазлы нашей жизни, которые хореограф пытается собрать в единое балетное панно «Чайковский. PRO et CONTRA».
Почти как в кино
В целом, сценография спектакля весьма органично «вписалась» в контекст постановки. Все очень лаконично и не выбивается из стилистики балетного спектакля: лучи света, направленные на последнее ложе композитора; зеркальные колонны, создающие эффект дополнительного визуального объема; прозрачные проемы в которых, как и в балете композитора, бессильно бьется Белый лебедь; люстра и театральный амфитеатр со светом рамп; завеса из удлиненной бахромы, из-за которой незаметно, скользя, возникают персонажи. Отдельно хотелось бы отметить яркие костюмы О. Шаишмелашвили и В. Окунева также гармонично соответствовавшие общей художественной концепции постановки.
Оригинальное содержание спектакля потребовало и новизны в плане драматургического построения, сценографических приемов, которые более характерны кинодраматургии. Это и характерный прием монтажности, когда одна сцена после «вырубки» калейдоскопично сменяется другой. Это и прием «стоп-кадр», подчеркивающий драматические «узлы» балета - отдельные яркие эпизоды, которые словно изъятые из потока сценического действия. Так, в сцене карточной игры на мгновение сценическое действие замирает, и луч света выхватывает Пиковую даму, показывающую герою три заветные карты, в том числе и коварный пиковый туз.
Однако самая примечательная сторона спектакля - это ее хореография, в которой современная хореолексика стала своеобразным «стилистическим мостом», объединяющим сюжетный, повествовательный балет и стихию чистого танца. В результате на сцене рождается разноликое динамическое действие, в котором пластические образы отражают события прошлого и настоящего, взлеты и падения, тончайшие оттенки чувств главного героя.
При этом рисунок танца воспроизводит рисунок музыки, чутко фиксируя изменение ритма, оркестровой фактуры унисоном, каноном, полифонией ансамблевых номеров и кордебалета. Особенно отметим синхронное движение кордебалета, которое воспринимается как некий хорошо отлаженный механизм, где человек - всего лишь «винтик» сцепления данного устройства, системы (читай, социума), который «перемалывает» все и всех, что выходит «за рамки» общепринятых обществом норм и правил.
Эссе на тему пути гения
Но «интрига ради интриги» не интересует Б. Эйфмана сама по себе. Стихия его балета - это сильные эмоции, драматический конфликт, обеспечивающий совсем другую, гораздо более высокую внутреннюю «температуру» спектакля, даже при переведении темы в условно-аллегорическую плоскость. И эти эмоции хореограф переводит в движения танцоров.
Хореографическая фантазия Эйфмана ярко проявляется в решении дуэтных сцен и, прежде всего, в дуэте с Двойником и героя с А. Милюковой. Трудность заключается в достижении необходимой степени разнообразия дуэтов, раскрытии разнообразных комплексов чувств - сомнений, борьбы, лирики, ненависти, ощущение отверженности. И в этом отношении нельзя не отметить финальный дуэт, а точнее, хореографический диалог Чайковского с Милюковой. В ее основе лишь одно состояние - безумие героев. Ластящиеся движения, объятия жены преобразуются в угловатые, острые контуры танца, оттененные неистовыми взрывами экспрессии. Все живое ушло, остались лишь судорожные, цепляющиеся за героя конвульсии жены, и они страшны, как может быть зловеща и устрашающа ласка мертвецов.
Выше всяких похвал Олег Габышев в весьма непростой партии Чайковского, который даже внешне похож на своего героя. Отметим, что О. Габышев именно исполняет, а не танцует, потому что, помимо великолепного технического исполнения (отметим скульптурную красоту и безукоризненную пластичность каждого движения), партия буквально рельефно «вылеплена» актерски (трансформация образа - интересная, по-своему незабываемая, как и непростой переход его героя из одного мира в другой) и в полной мере раскрывает артистическую индивидуальность премьера театра.
Следует особо отметить великолепное исполнение Сергеем Волобуевым столь разнохарактерной партии Двойника во всей своей образной трансформации (Ротбарт, Дроссельмейер, Онегин, Герман), а также Дэниела Рубина в «тройной» партии Принца, Ленского и Джокера. Очень выразительны Людмила Андреева в партии жены композитора, Алина Петровская - в образе фон Мекк и Графини, Марина Коротченкова - Маша, Анжела Турко в партии Татьяны и все участники спектакля.
В целом, балет Б. Эйфмана «Чайковский. PRO et CONTRA», как и другой биографический балет хореографа «Роден», это еще одно размышление, своего рода балетное эссе на тему трагичности жизненного пути гениев. И посмертной эпитафией его двух знаменитых балетов может служить изречение: Ars longa, vita brevis («Жизнь коротка, искусство вечно»). Только поистине творческая личность знает «обратную сторону» искусства - работа на грани человеческих возможностей, бессонные ночи, постоянные сомнения, выматывающие моменты творческого кризиса. И искусство принимает на своем безжалостном алтаре и эту очередную, гениальную жертву.
Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, профессор, фото eifmanballet.ru